Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo
Jüngstes Gericht, 1534-1541
Rom, Città del Vaticano, Sixtinische Kapelle
Michelangelo
Jüngstes Gericht, 1534-1541
Rom, Città del Vaticano, Sixtinische Kapelle

Zwanzig Jahre nach Vollendung der Gewölbefresken in der Sixtinischen Kapelle >L.XII.2 beschädigte der Einsturz eines Türbalkens die Szenen auf der Eingangswand mit der Auferstehung und Himmelfahrt Christi von Ghirlandaio und dem Kampf zwischen dem Erzengel Michael und dem Satan um den Leichnam Mosis von Signorelli. Von einem Brand (1525) und von den Plünderungen der kaiserlichen Truppen im Jahr 1527 >L.VIII.8 war die Kapelle schließlich so sehr beschädigt, dass nach der Wiederherstellung der päpstlichen Souveränität im Friedensvertrag von Barcelona (29. Juni 1529) Renovierungsarbeiten dringend notwendig waren. Bei einem Gespräch des Papstes mit Michelangelo am 22. September 1533 kam es vermutlich zu einer mündlichen Vereinbarung über die zukünftige Neugestaltung der Kapelle . Nach dem Tod Clemens‘ VII. am 26. September 1534 erneuerte sein Nachfolger Paul III. Farnese (Oktober 1534-November 1549) den Auftrag, der sich nun allein auf die malerische Neugestaltung der Westwand mit der Darstellung des Weltgerichts bezog. Vasari gibt an, dass Michelangelo acht Jahre lang an diesem Werk gearbeitet habe, das, auf den Tag genau 39 Jahre später als das Gewölbe, am 31. Oktober 1541 der Öffentlichkeit präsentiert wurde. Die Vorarbeiten zu dem die ganze Wand bedeckenden Fresko (17 x 13,3 m) waren sehr umfangreich . Zunächst mussten alle älteren Malereien entfernt werden, darunter auch zwei der Lünetten Michelangelos und das Altarbild mit der Himmelfahrt Mariae von Perugino. Außerdem wurden die Fenster vermauert und die Gesimse entfernt und schließlich wurde vor die alte Wand eine abfallende Mauer „aus gut gebrannten Ziegeln” gesetzt, die „am oberen Ende eine halbe Elle überhing und sich auf diese Weise weder Staub noch Schmutz darauf absetzen konnten“ . Nachdem die Kartons im September 1535 vollendet waren, begann Michelangelo im Mai 1536 mit der Ausmalung, die eine Fläche von 180 m² bedeckt und ca. 400 weitgehend nackte Figuren umfasst. Er bediente sich hierbei nahezu ausschließlich der Freskotechnik, während die 1564-1565 durch Daniele da Volterra vorgenommenen Übermalungen der Schamteile in Temperamalerei (pittura a secco) ausgeführt wurden. Diese Übermalungen mit Lendenschürzen retteten das Gemälde vor der Zerstörung, die der von gegenreformatorischem Eifer geprägte Papst Paul IV. Caraffa wegen der auch zuvor schon in einem Brief an Michelangelo von Pietro Aretino kritisierten „schamlos“ nackten Figuren beabsichtigt hatte . Im Zuge der 1990 bis 1994 durchgeführten Restaurierung ist ein Teil dieser Übermalungen wieder entfernt worden . Die folgende Kurzbeschreibung der formalen und inhaltlichen Aspekte des Gemäldes beruht auf den Zusammenfassungen der umfangreichen Forschungsliteratur durch von Einem (1973), Rohlmann (2004), Zöllner (2007/ 2014) und Pfisterer (2013).

Michelangelo
Jüngstes Gericht, Detail
Michelangelo
Jüngstes Gericht, Detail

Mit seiner Vision vom Jüngsten Gericht hat Michelangelo alle älteren Verbildlichungen dieses seit dem Mittelalter zentralen Themas der christlichen Kunst übertrumpft. Das rahmenlose Riesenbild entfaltet sich oberhalb einer schmalen und kargen Landschaft am unteren Bildrand, in der die Toten aus den Gräbern steigen und sich gemäß der Vision des Hesekiel mit Fleisch und Haut bedecken, als blauer und unendlicher Himmelsraum, der von den stark bewegten und sich zu kleineren und größeren Gruppen ballenden Figuren bevölkert ist. Diese Gruppen ordnen sich einem kompositionellen System ein, dessen vier Zonen auf die Gliederung der Kapellenwände Rücksicht nehmen. So schließt der von links nach rechts zu betrachtende untere Bereich mit den Auferstehenden, der Vorhölle, dem Styx und den Verdammten etwa auf der Höhe des unteren Gesimses der Wandgliederung ab. Die zweite Zone, die den aufschwebenden Seligen (links), den sieben Posaunenengeln in der Mitte und den zur Hölle Herabstürzenden auf der rechten Seite gehört, entspricht in etwa der Zone der Historienbilder. Die dritte Zone mit einer großen Anzahl von dicht gedrängten Gruppen, die sich stehend, sitzend und schwebend um den in einer Lichtaureole erscheinenden Weltenrichter scharen, umfasst den Bereich der Fenster mit den Papstbildnissen, während die beiden lünettenförmigen Abschlüsse der Wand, in denen Engel mit den Leidenswerkzeugen (Arma Christi) dargestellt sind, mit den Lünetten der Wände auf der Höhe der Vorahnen Christi korrespondieren. Michelangelo löst sich mit dieser Anordnung weitgehend von dem hierarchisch geordneten Prinzip, das bis dahin die monumentalen Gerichtsdarstellungen der italienischen Malerei bestimmt hatte. Aufgehoben ist vor allem die traditionelle Trennung der als Vier letzte Dinge bezeichneten Geschehnisse am Weltenende (Tod, Gericht, Himmel und Hölle), wie sie in Buffalmacos Zyklus im Camposanto von Pisa von 1335-40 und in Nardo di Ciones Strozzikapelle in Santa Maria Novella in Florenz von 1354-57 vorgenommen ist . Auch noch in Signorellis Cappella Nuova im Dom von Orvieto von 1499-1503 ist die Trennung der Geschehnisse in einzelne Szenen beibehalten. Während dort aber die Bewohner des Himmels, die sich im Gewölbe um den Weltenrichter gruppieren, klar nach Kategorien getrennt sind (Engel, Propheten, Apostel, Patriarchen, Kirchenväter, Märtyrer, Jungfrauen), hebt Michelangelo die „Standesordnung“ der Bewohner des Himmels auf und begnügt sich damit, wenige Protagonisten (Maria, Johannes d. T., Petrus, Paulus, Laurentius, Bartholomäus u.a.) durch Attribute zu kennzeichnen. Gleichwohl zählt Signorellis Zyklus in Orvieto, in dem alle zum Gericht Gerufenen ebenfalls unbekleidet sind, zu den Vorstufen für diese ungeheuerliche Vision. Das dort auf mehrere Bildfelder verteilte Geschehen wird als ein sich steigerndes Drama erlebt, dessen bildlicher Vehemenz sich der Betrachter nicht entziehen kann. Michelangelo geht über diese Stufe hinaus, indem er die trotz ihrer muskulösen Körper schwerelosen Gestalten in einen unendlich und unbegrenzt scheinenden Raum versetzt, der in voller Wucht in die Welt des Betrachters einbricht. Das Gericht wird nicht als Bild erlebt, sondern als bedrängende und mahnende Realität. Es ist, als ob der Vorhang aufgerissen wird, der das Drama des Weltgerichts verdeckt hatte. Unterhalb der mittleren Konsole und des Propheten Jonas befindet sich genau auf der Mittelachse des Bildfeldes die zentrale Figur des halb stehenden, halb sitzenden und halb schreitenden Weltenrichters, dessen sowohl drohend wie besänftigend erscheinende Rechte sich zu den auf der rechten Seite Versammelten wendet. Unter ihnen fallen einzelne Figuren durch ihre Größe auf: von rechts naht der heilige Petrus mit den beiden Schlüsseln, die er in Umkehrung der Schlüsselübergabe, mit der die Stellvertreterrolle des Papstes begründet wurde, nun am Zeitenende wieder Christus überantwortet . Unter ihm sind der Diakon Laurentius und Bartholomäus zu sehen, der die Züge Papst Clemens‘ VII. trägt und dessen Attribut seine abgezogene Haut ist, auf der sich Michelangelo porträtiert hat. Auffällig ist auch die Figur des Mannes mit einem Kreuz am rechten Bildrand, der die Pose des Sieges vom Juliusgrabmal >L. XII.1 übernimmt und der als Simon von Kyrene gedeutet wird. Außer ihm lassen sich noch die hl. Katharina von Alexandria mi dem Rad, der hl. Blasius mit zwei Wollkämmen, der hl. Sebastian mit den Pfeilen, der hl. Simon mit der Säge identifizieren. Eng an Christus geschmiegt ist die Muttergottes, die ihre Blicke auf die linken Gruppen richtet, unter denen sich viele Frauen befinden und die von Andreas und Johannes dem Täufer angeführt werden. Mit der Präsenz Mariens und des Täufers verbindet sich das für Gerichtsdarstellungen traditionelle Motiv der Fürbitte (Deesis). Die vierte Zone ist mit zwei Engelsgruppen gefüllt, welche die sogenannten Leidenswerkzeuge tragen, also Gegenstände, die auf die einzelnen Stationen der Passion verweisen, deren körperliche Zeichen der Körper Christi in Gestalt der Fußnagellöcher und der Seitenwunde zeigt, auf die seine linke Hand deutet. Wie unkonventionell Michelangelos Interpretation ist, zeigt sich auch an anderen ikonographischen Details. So ist der Erzengel Michael, der als Seelenwäger einer der prominentesten Akteure der traditionellen Ikonographie des Jüngsten Gerichtes, hier nicht in der üblichen Weise charakterisiert. Statt seiner findet sich in der Gruppe der Sieben Posaunenengel auf einer Wolke in der Mitte zwischen den Auferstehenden und den Verdammten ein Engel mit dem Buch des Lebens und den Namen der Auserwählten (Off. Joh. 20:15). Ein zweiter Engel, auch er wie alle anderen Engel ohne Flügel, sitzt neben ihm und zeigt das sehr viel größere Buch vor, das die Namen der Verdammten enthält. Rechts neben ihnen sind die Sieben Todsünden als nackte athletische Figuren dargestellt, die die Verdammten herabziehen . Auch die Höllenvision weicht von der gängigen Tradition ab: im Rückgriff auf Dantes „Inferno“ ist unten rechts der Kahn des mythischen Fährmanns Charon zu sehen, in dem sich die von den Teufeln herabgezerrten Verdammten türmen. Nach der Überfahrt über den Styx werden sie vom Totenrichter Minos erwartet, der sie dem Höllenschlund überantwortet.

Die Resonanz der Öffentlichkeit auf das ungeheuerliche Schauspiel des Weltendes, das Michelangelo in einem der wichtigsten Orte des päpstlichen Selbstverständnisses entfaltet hat, war gemischt aus Verstörung und Bewunderung für die künstlerische Virtuosität . Die Kritik, vor allem jene aus kirchlichen Kreisen, richtete sich gegen die Verletzung des decorum in der Darstellung von heiligen Gestalten als Aktfiguren sowie die dem Kanon widersprechende Auffassung des Weltenrichters als furchteinflößender athletischer Heros. Auf Vorwürfen dieser Art basierten die 1563 gefassten Beschlüsse des Trienter Konzils zur Frage der religiösen Bilderpraxis. Für Vasari war das Gemälde dagegen „für unsere Kunst jenes Beispiel, das Gott den Menschen zur Erde gesandt hat, damit sie das Wirken des Schicksals erkennen wenn Geister höchsten Ranges zur Erde hinabsteigen und Anmut und göttliches Wissen in sich tragen“ .

 

zu 8. Die Fresken der Capella Paolina