macht. Wie wenig weiß ein Mensch von seinem Nächsten, wie wenig von sidi selbst! Pessimisten behaupten, daß jeder mit sich allein bleibt, aber als Zu schauer im Theater wird der Einsamste wissendes und verstehendes Mitglied der Gesellschaft. Geheimnisse werden ihm offenbart, die fer in der Wirklichkeit nie erfahren würde. Er verfolgt die intimsten Regungen der Elerrschaften auf der Bühne, ohne daß diese es ahnen und sich verstellen. Er schaut Franz, der Kanaille, mitten ins Herz, wenn sie den großen Monolog spricht, — der dazu da ist. Wann hören wir im Leben Einen ein aufrichtiges Wort mit sich sprechen? Mit bewährten Kunstgriffen nützen die Dramatiker immer wieder die Wiß- begierde des Publikums nach der un bekannten menschlichen Seele aus und spannen sein Denken und seine Nerven auf die angenehme Folter ihrer Drama turgie. Vier Akte lang fragt Hamlet „Soll ich oder soll idh nicht“, nämlich den König umbringen, und tut es erst im fünften. „Soll ich oder soll ich nicht", fragt Wallenstein, nämlich vom Kaiser ablallen, und als er sidi endlich dazu entschlossen hat, beginnt sofort Max Piccolomini mit der Frage, ob er von VV allenstein abfallcn soll oder nicht. Der Zuschauer darf mitüberlegen, darf wichtige Entscheidungen mitfällen, und erfährt erst im letzten Augenblick, wie ein anderer anders entscheidet. Erfah rungen, die ihm ein bescheidenes Leben verweigert, oder die ihni nicht deutlich werden, im d heater erlebt er sie. Es gibt bewährte Methoden, die Span nung zu steigern. Personen treten auf, unscheinbar und nebensächlich, werden aber zu Hauptaktcuren. Die kommende Verw'icklung wird behutsam vorbereitet Wir merken, daß jedes Wort Gewicht hat, aber wir verstehen den geheimen Sinn nicht. Dann kommt es anders als wir glauben. Ist der Konflikt gelöst, die Hochspannung entladen, das Stück fast zu Ende, dann w'ird nach altem Rezept noch eine letzte Spannung vor dem Fallen des Vorhangs eingeschaltet. Der Zuschauer wird noch einmal aus seiner Erschütterung hochgerissen, um in eine noch tiefere geschleudert zu werden. Ein Musterbeispiel dafür ist die große Schluß-Szene von „Kabale und Liebe“. Das Stück ist schon zu Ende. Ferdinand und Luise liegen vergiftet auf dem Boden. Da verwandelt sich plötzlich und unerwartet der kleine Schurke Wurm in den Riidier der Toten und schreit seinen Fluch, der uns erschauern läßt, dem Präsidenten ins Gesicht. Neben solch selten dichterischer An wendung einer dramaturgischen Regel gibt es viele Requisiten, ohne die kein Stück auskommt. V erkleidungen, Schränke, die nur als Verstecke benützt werden, Gebüsche, hinter denen die Lauscher sich verbergen, Mißverständ nisse und der spät, aber nodi vor dem Ende auftretende Deus ex machina gel ten zwar als veraltet, aber die modern sten Dramatiker verwenden sie, und das Publikum hat nichts dagegen. „Char- leys Tante“ unterhält ausverkaufte Häuser, in „Reportern“ sitzt der von allen gesudite, ausgebrochene Ver brecher, der natürlich unschuldig ist, — wo? In einem Schreibpult des Haupt quartiers seiner Verfolger, zw r ei Akte lang. Und Bert Brecht beendet, wenn audi in ironischer Drehung, die „Drei- groschenopcr“ mit dem in letzter Minute eintreffenden reitenden Boten der Königin. Wer Klavier spielen kann, ist noch kein Musiker; wer schreiben kann, noch kein Dichter; wer die Wirkung der d heatertricks kennt, noch kein Drama tiker. Sprache, Ideen und Einsicht in die Welt erheben den Kulissenreißer zum Kunstw’erk. Aber auch jener unter hält uns. Der Mensch bleibt vor dem Schicksal ein unwissendes Kind und dem ew igen Schauspiel hingegeben. Trockene Snobs und blasierte Gähner, die immer neue Sensationen brauchen, sollten ler nen, daß man mit einem Pferd, gelobt sei die Schöpfung, nicht Autofahren kann. Die Bühne ist das Leben. Un vollkommen und groß.