In Deutschland ist Ensor durch das Buch von Paul Colin, der darin zu ganz falschen Schlüssen über die Natur des mutigen Künstlers kommt, sehr schlecht gedient worden. Als Mensch schildert er ihn gehetzt, unliebenswürdig, zynisch, als falschen Philosophen. Hinter einer trügerischen Fassade, diesem leidenschaftlichen Schönheitskult, diesen fieberhaften Studien ohne materielles Interesse, dieser Liebe zur Natur, dieser lyrischen Ekstase, die ihn ganz und gar gefangennimmt vor dem Meer, wie vor einem großen Kunstwerk, diesem Geist der Gerechtigkeit, dieser streitbaren Sympathie und dieser menschlichen Zärtlichkeit, deren geheimes Feuer noch seine satirischsten Bilder, seine närrischsten Radierungen ausstrahlen, selbst in den wildesten seiner „Schriften“ scheint er nichts Nennenswertes entdeckt zu haben. Als Maler hat er ihn ebenso verkannt; er legt nur Wert auf die Anfangsperiode seines Schaffens, in der man bei Ensor hauptsächlich die Beherrschung der Technik, die wundervoll plötzlich erblühte Fülle und Intensität seines malerischen Genies in einem sehr jugendlichen Alter bewunderte, die sich jedoch in der Folge durch eine Totalität der Mittel bestätigten, die die meisten niemals erreichen, manche erst nach langen und mühseligen Jahren der Arbeit. Mit seinen zu ausschließlich von den koloristischen Fähigkeiten Ensors inspirierten Hul digungen stößt er den Meister in die impressionistische Atmosphäre zurück, in der wir, im Gegenteil, ihn am meisten zu schädigen fürchten. Nach meiner Meinung macht Ensors Werk wesentlich sein Geist wertvoll. Den vollendetst gemalten seiner Kohlköpfe oder seiner Stachelrochen, die gewiß bewundernswerte, aber rein realistische Werke sind, ziehe ich weitaus seine galanten Feste, seine religiösen Visionen, seine Volksbelustigungen und vor allem seine Maskenszenen vor (deren beste aus der Periode 1885 bis 1895 stammen) und in denen er sich zu Breughel und Bosch, zu Rembrandt und Goya gesellt, in denen er gleichzeitig Watteau und Hokusai vereinigt. Man hat bisher auch den Einfluß Ensors nicht nur auf die belgische, son dern auch auf gewisse Sektionen der europäischen Malerei nicht genügend hervorgehoben: ich dürfte mich kaum täuschen, wenn ich vermute, daß weder Klee, noch Groß, noch Dix genau das wären, was sie sind, ohne das Vorbild Ensors. Er war Schrittmacher und Anreger für uns. Er hatte die Intuition alles dessen, was die neue Kunst an Ideen, an Sensationen, an unvermuteten Verfahren bringen sollte. Die schon futuristischen „Visionen“, gewisse kubistische Ankündigungen in den methodischen Entwürfen des „Lesers“ oder des „Lampenmachers“, der Expressionismus seiner Masken, die Dynamik bestimmter großer Volksszenen, wie „Christi Einzug in Brüssel“, die um fassende und polymorphe Stufenleiter wie in Bildern „Der Sturz der auf rührerischen Engel“ oder „Die Kinder bei der Toilette“, seine Intelligenz, seine Phantasie, die Intensität seiner Farben, die bestimmte und klar abge grenzte Form seiner Figuren, alles dies sind nur Aspekte einer erstaunlich vielfältigen Kunst, die ewig in der Entwicklung begriffen, immer getrieben ist von dem Wunsche, sich zu erneuern und die bekannten Pfade zu verlassen, auf denen man billige Lorbeeren erntet — dies das Werk Ensors seit 1880. 118