III. Die Erneuerung der deutschen Buchkunst

Münchener Kalender, München: Selbstverlag des Central-Vereins für Kirchenbau 1885–1886
Münchener Kalender, München: Selbstverlag des Central-Vereins für Kirchenbau 1885–1886

1. Münchner Renaissance

Gingen wesentliche Impulse der Buchkunstbewegung von englischen Vorbildern aus, so gab es in Deutschland bereits in den 1880er Jahren eine vor allem in München lokalisierte Bewegung, die auf eine Reform der Buch- und Schriftgestaltung anhand der Vorbilder insbesondere der deutschen Frühdrucker drängte. Angeregt wurde sie von der Münchner Kunstgewerbeausstellung 1876 ›Unser Väter Werk‹, welche die deutsche Renaissance als Ausgangspunkt für eine Neuorientierung des Kunstgewerbes und der Architektur propagierte. Zu den bedeutendsten Protagonisten der eher rückwärtsgewandten ›Münchner Renaissance‹, deren Drucke durch verschnörkelte Auszeichnungsschriften und Initialen, die Verwendung von Schwabacher- und Fraktur-Schriften sowie eine Fülle an Ornamenten und Figuren gekennzeichnet sind, gehörte der Schriftkünstler Otto Hupp (1859–1949), dessen von 1895 bis 1935 erschienener ›Münchner Kalender‹ (III.1) den Stil der Bewegung beispielhaft repräsentiert. Gleichfalls mit der Bewegung verbunden sind der Verleger Max Huttler (1823–1887) und der Mainzer Drucker Heinrich Wallau (1852–1925), die eine Zusammenarbeit der Schriftgießereien und Druckereien »mit der eigentlichen Kunst und wahren echten Künstlern« (Huttler) forderten. (II.1; III.2) Der Verleger Georg Hirth (1841–1916), der später die Zeitschrift ›Jugend‹ gründete (III.6), trug durch die Veröffentlichung mehrerer Abbildungswerke viel zur Popularisierung des Stils bei.
Nicht unmittelbar der ›Münchner Renaissance‹ zuzurechnen, von ihr aber v.a. durch seinen Lehrer Rudolf Seitz beeinflusst, ist der Münchner Zeichner Joseph Sattler, der vor allem durch seine Ausgestaltung der von Heinrich Boos verfassten, vierbändigen ›Geschichte der Rheinischen Städtekultur‹ (III.3) bekannt wurde.

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Apuleius: Amor und Psyche. Ein Märchen des Apullejus. Übersetzt von Reinhold Bernhard Jachmann, München: Stroevers Kunstverlag 1880
Apuleius: Amor und Psyche. Ein Märchen des Apullejus. Übersetzt von Reinhold Bernhard Jachmann, München: Stroevers Kunstverlag 1880

Apuleius

Ein in seiner Zeit singuläres Werk ist die von dem Maler und Graphiker Max Klinger (1857–1920) künstlerisch betreute und 1880 erschienene Prachtausgabe des Märchens ›Amor und Psyche‹ des römischen Schriftstellers Apuleius. Erstmals stattete hier ein Künstler ein Buch nicht nur mit Illustrationen, hier Radierungen, aus, sondern war auch für die gesamte typographische Gestaltung verantwortlich. Ungewöhnlich für die Zeit ist zudem, dass Klinger die beiden gegenüberliegenden, durch Rahmenleisten eingefassten Seiten als gestalterische Einheit begreift. Trotz oder gerade wegen seiner innovativen Elemente war dem Band jedoch kein wirtschaftlicher Erfolg beschieden. Er kam nur in einer kleinen Auflage heraus, da wegen mangelnder Nachfrage nur bei Bedarf Exemplare gedruckt wurden. Gleichwohl urteilt Hans Otto Grautoff in seiner 1901 erschienenen Monographie ›Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland‹ (II.16) geradezu euphorisch: »Es ist nicht viel, gar nicht viel, was aus der damalig Zeit als über dem Durchschnitt stehend lobend hervorzuheben ist; es ist eigentlich nur ein Buch […]. Dieses eine Buch aber steht inmitten jener öden Wüste wie ein hehrer Tempel […].« Und Hans Loubier meint 1910 rückblickend, dass das Buch »in einer zusammenfassenden Betrachtung unserer neuen deutschen Buchkunst […] an die Spitze« gehöre.

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Pan, 1–2. 1895-96 (Heft I und II), Berlin: Fontane 1895
Pan, 1–2. 1895-96 (Heft I und II), Berlin: Fontane 1895

2. Bibliophile Zeitschriften

Eine zeitgemäße Buchgestaltung erhielt seit Ende des 19. Jahrhunderts v. a. durch literarisch-künstlerische Zeitschriften maßgebliche Anregungen. Neben den Beiträgen selbst verliehen auch Typographie und Schmuck sowie hochwertiges Papier und einwandfreier Druck den neuen Vorstellungen Ausdruck.
Von 1895 bis 1899 erschien in Berlin der ›Pan‹ (III.5), der von O. J. Bierbaum und Julius Meier-Graefe herausgegeben und bei Drugulin gedruckt wurde. Die in Anspruch und Ausstattung exklusive Zeitschrift gab trotz ihrer uneinheitlichen Gestaltung – jeder Beitrag wurde anfangs in einer anderen Schrift gesetzt und Buchschmuck und Typographie nehmen kaum Bezug aufeinander – der neuen Buchkunstbewegung durch die Mitarbeit junger Künstler bedeutende Impulse. (III.5b)
Ein Jahr nach dem ›Pan‹ wurde in München die auf Breitenwirkung zielende ›Jugend‹ (III.6) von Georg Hirth begründet. Sie gab dem ›Jugendstil‹ seinen Namen. Charakteristisch sind die von verschiedenen Künstlern gestalteten Titelblätter und Zierelemente des Innenteils. Durch die Suche nach neuen typographischen Formen und die Einbindung von Künstlern in die Gestaltung fungierte der Jugendstil gleichsam als Türöffner für die Buchkunst.
Die Zeitschrift ›Die Insel‹ (III.7), 1899 von Bierbaum, A. W. Heymel und R. A. Schröder gegründet und ebenfalls bei Drugulin gedruckt, war als Gegenentwurf zum ›Pan‹ gedacht, um einem gehobenen literarischen Inhalt eine entsprechend hochwertige Ausstattung zu verleihen. Die einheitliche Gestaltung ihrer Hefte etwa durch George Lemmen und E.
R. Weiß, sowie generell die hohe drucktechnische und ästhtetische Qualität markierten den eigentlichen Durchbruch der Buchkunstbewegung, zumal aus ihr 1901 der Insel-Verlag (III.22–27) hervor ging.

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Stefan George: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel, Berlin: Blaetter fuer die Kunst 1899
Stefan George: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel, Berlin: Blaetter fuer die Kunst 1899

3. Melchior Lechter und die Einhorn-Presse

Weniger durch den Jugendstil, sondern mehr durch die Drucke der Kelmscott Press beeinflusst sind die Arbeiten von Melchior Lechter (1865–1937). Daran erinnern die geschlossenen Seitenbilder und ornamentalen Eingangsseiten. Hingegen ist Lechters Buchgestaltung weitaus stärker ›architektonisch‹, symbolhaft-allegorisch ausgerichtet; das betrifft den Aufbau der Seite und die Verwendung gotischer Baudetails für die Seitenrahmungen. Die Erinnerung an Maßwerke gotischer Kathedralen verwundert nicht, wenn man bedenkt, dass Lechter ausgebildeter Glasmaler war und das Buch für ihn »ein Gebautes, ein Geistes-Dom« war.
Zugang zur Buchkunst fand Lechter über Stefan George. Von 1897 bis 1907 gestaltete er alle Bücher Georges aus der Reihe ›Blätter für die Kunst‹, darunter die 1907 erschienene Gedenkschrift ›Maximin‹ für den früh verstorbenen und von George verehrten Gymnasiasten Maximilian Kronberger (III.9). Sie wurde, wie alle von Lechter ausgestatteten Drucke, in der Berliner Offizin Otto von Holtens gedruckt und ist aus der von George selbst entworfenen Schrift gesetzt.
Eines der frühesten von Lechter gestalteten Bücher ist der 1898 im Verlag Eugen Diederichs erschienene ›Der Schatz der Armen‹ des belgischen Dichters Maurice Maeterlinck. (III.16).
1909 gründete Lechter im Verlag Otto von Holten die Einhorn-Presse (III.10–12), in der bis 1935 sieben Drucke erschienen. Als ›Verlagspresse‹ fällt sie aus der engeren Gruppe der ›Privatpressen‹ heraus, zumal Lechter keine eigenen Schriften verwendet. Schließlich erfolgten Satz und Druck gleichfalls durch die Offizin Otto von Holten, wobei Lechter die drucktechnische Herstellung überwachte. Insgesamt hatte Lechters gotisch-archaisierender Stil kaum Einfluss auf die weitere Buchkunstbewegung.

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4. Verlag Hans von Weber

Zu den eigenwilligsten Verlegern seiner Zeit zählte Hans von Weber (1872– 1924). 1906 gründete er mit großen buchkünstlerischen Ambitionen seinen Verlag, der von 1909 bis 1913 ›Hyperion-Verlag‹ hieß und dessen Ziel es war, »das schöne Buch als ein Werk auch der angewandten Kunst zu pflegen, inhaltlich nur Werke hervorragender Persönlichkeiten zu bringen«. Zu den frühesten Veröffentlichungen gehört die von Th. Th. Heine illustrierte Tragödie ›Judith‹ von Friedrich Hebbel (III.13).
Ab März 1908 gab von Weber die Zeitschrift ›Hyperion‹ heraus, die jedoch bereits 1910 aus wirtschaftlichen Gründen eingestellt wurde. Die Zeitschrift war nach dem ›Pan‹ und der ›Insel‹ (III.5, III.7) der dritte Versuch, moderne Literatur und Kunst in aufwendiger Form zu präsentieren.
Erfolgreicher war ›Der Zwiebelfisch. Eine kleine Zeitschrift für Geschmack in Büchern und anderen Dingen‹. Ursprünglich als Aprilscherz gedacht erschien er ab 1909 zweimonatlich und wurde erst 1934, nach von Webers Tod, eingestellt (III.14). Neben z.T. vom Verleger selbst verfassten bissigsatirischen und fachlichen Beiträgen zur Typographie und zum Buchwesen wurden auch zahlreiche Anzeigen verschiedener Verlage und Schriftgießereien veröffentlicht.
Entsprechend seiner Vorliebe für den bibliophilen Druck gab von Weber von 1909 bis 1923 die ›Drucke für die Hundert‹ (III.12) heraus. Wie der Namen schon andeutet war die Auflage streng für Subskribenten limitiert. Jeder Band sollte typographisch individuell gestaltet und aufwendig ausgestattet werden. Die renommiertesten Druckereien wurden mit der Herstellung beauftragt, und als Schriften wurden auch neue Entwürfe, etwa von Rudolf Koch, F. H. Ehmcke, Walter Tiemann oder E. R. Weiß, verwendet.

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Maurice Maeterlinck: Der Schatz der Armen. Übersetzt von Friedrich von Oppeln-Bronikowski, Florenz / Leipzig: Eugen Diederichs 1898
Maurice Maeterlinck: Der Schatz der Armen. Übersetzt von Friedrich von Oppeln-Bronikowski, Florenz / Leipzig: Eugen Diederichs 1898

5. Eugen Diederichs

Der Verleger Eugen Diederichs (1867–1930) gilt als Wegbereiter der neuen Buchkunst in Deutschland. 1896 gründete er seinen Verlag in Florenz, die eigentliche Verlagstätigkeit begann jedoch 1897 in Leipzig; 1907 wurde der Firmensitz nach Jena verlegt.
Diederichs wird in der 1912 erschienenen Heidelberger Dissertation von Helmut von Steinen (II.19) treffend als »der Prototyp des modernen deutschen Kulturverlegers« bezeichnet. Beeinflusst von den Ideen William Morris’ setzte er von Beginn an seine Vorstellungen von einer hochwertigen Ausstattung insbesondere des ›Gebrauchsbuchs‹ durch. Die Gestaltung des Einbands und des Textes, der Buchschmuck und die Papierwahl mussten aufeinander abgestimmt werden und dem Inhalt des Buches entsprechen. Besondere Aufmerksamkeit widmete Diederichs dem Innentitel, wie etwa bei einer der frühesten Veröffentlichungen des Verlags, dem von Melchior Lechter gestalteten ›Der Schatz der Armen‹ von Maurice Maeterlinck aus dem Jahr 1898 (III.16), einem »Markstein in der Entwicklung unserer neuen Buchkunst« (H. Loubier): Während der Innentitel ausgesprochen prächtig illustriert ist, weist der Textteil keinerlei Schmuck auf.
Um jeden Text aus der ihm gemäßen Schrift zu setzen, wählte Diederichs auch aktuelle, von Otto Eckmann, Peter Behrens, F. H. Ehmcke und Walter Tiemann geschaffene Schriften. Die 1900 erschienene Eckmann-Schrift wurde erstmals in einem bei Diederichs verlegten Buch, ›Der Schauspieler‹ von Max Martersteig (III.31), verwendet. Auch das erste Buch der ›Steglitzer Werkstatt‹ (III.30) wurde von Diederichs verlegt.
Diederichs war auch der erste Verleger, der damals junge Künstler wie Ehmcke, Emil Rudolf Weiß (1875–1942) und F. H. Ernst Schneidler (1882–1956) zur Gestaltung seiner Bücher heranzog.
Die 1912 erschienene Sammlung der Gedichte des Hafis (V.25) gehört zu den ersten, umfassend von Schneidler gestalteten Büchern. Ehmcke war überhaupt einer der meistbeschäftigten Buchkünstler des Verlags. Er war verantwortlich für die einheitliche Gestaltung der ersten Bände der 1912 eröffneten und beinahe 100 Jahre lang erschienenen Reihe ›Märchen der Weltliteratur‹ (III.19–20) – »ein Lieblingsprojekt des Verlegers« ( J. Eyssen) – und besorgte auch Satz und Ausstattung der 1909 erschienenen Jubiläumsausgabe des ›Faust‹ (III.17). Letzterer war von Ehmcke gleichsam als das deutsche Gegenstück zur etwa zeitgleich erschienenen Faust-Ausgabe der Doves Press gedacht und trug ihm wegen des geringen Zeilenabstandes des Fraktursatzes und der Einrahmung des Textes viel Kritik ein.
Es passt zu Diederichs Einsatz für das hochwertig gefertigte, aber preiswerte ›Gebrauchsbuch‹, dass er auch – zusammen mit den Verlegern Hans von Weber, Samuel Fischer und Julius Zeitler sowie dem Schriftgießer Georg Hartmann und dem Verleger und Drucker Carl Ernst Poeschel – an der Gründung des Tempel-Verlags 1909 in Leipzig beteiligt war. Die in dem Verlag herausgegebenen Klassiker-Ausgaben wurden von Weiß gestaltet und bis 1911 auch aus der von ihm entworfenen Weiß-Fraktur gesetzt. Schließlich sollten mit dem Unternehmen auch Mehrfachausgaben verschiedener Firmen vermieden werden (III.21).

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Otto Julius Bierbaum: Gugeline, Berlin: Schuster & Loeffler für Insel-Verlag 1899
Otto Julius Bierbaum: Gugeline, Berlin: Schuster & Loeffler für Insel-Verlag 1899

6. Insel-Verlag

Neben Diederichs hat sich v.a. der 1901 in Leipzig gegründete Insel-Verlag um die Förderung der Buchkunst verdient gemacht. Er ging aus der Zeitschrift ›Die Insel‹ (III.7) hervor und wurde 1905 gemeinsam von Carl Ernst Poeschel und Anton Kippenberg und seit 1906 von diesem allein geleitet. Bis 1902 lieferte Schuster & Loeffler die Produktion aus, so auch »die erste Buchveröffentlichung der ›Insel‹« (Titel), O. J. Bierbaums Schauspiel ›Gugeline‹ mit Buchschmuck von E. R. Weiß (III.22).
Ziel waren hochwertige Drucke, deren Qualität dem jeweiligen Inhalt gemäß sein sollte. Dafür engagierte Kippenberg namhafte Buchkünstler seiner Zeit, neben Weiß u.a. F. H. Ehmcke, Walter Tiemann, F. W. Kleukens, Marcus Behmer (III.24, III.25) und Heinrich Vogeler, von dem der Doppeltitel zu Hofmannsthals ›Der Kaiser und die Hexe‹ (III.23) stammt. Für die beiden 1908 erschienenen Nietzsche Ausgaben des ›Zarathustra‹ und ›Ecce Homo‹ (III.26) schuf Henry van de Velde die Ausstattung.
Die enge Verbindung zur Buchkunstbewegung zeigt sich auch darin, dass der Verlag die Auslieferung der Drucke etwa der Janus-Presse, Ernst Ludwig Presse und der Cranach-Presse übernahm.
Seinem Anspruch, ansprechend gestaltete Bücher auch für ein breiteres Publikum erschwinglich zu machen, wurde Kippenberg besonders durch die 1912 gegründete ›Insel-Bücherei‹ gerecht (III.27). Die Bändchen waren fest gebunden, mit Buntpapier bezogen und auf gutem Papier einwandfrei gedruckt. Für den Satz wurden unterschiedliche, dem Inhalt angemessene Schriften verwendet. Der erste Band, Rilkes ›Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke‹, war zugleich der erfolgreichste der bis heute erscheinenden Serie. Nach wenigen Jahren war bereits eine Gesamtauflage von mehr als einer Million Exemplaren erreicht.

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Jean Loubier: Die Steglitzer Werkstatt, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 13, Darmstadt 1903, S. 63–91
Jean Loubier: Die Steglitzer Werkstatt, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 13, Darmstadt 1903, S. 63–91

7. Steglitzer Werkstatt

Im Oktober 1900 gründeten drei Absolventen der Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums in Berlin-Steglitz – F. H. Ehmcke, F. W. Kleukens und Georg Belwe – die gleichnamige Werkstatt als eine Art Graphik-Agentur und Akzidenzdruckerei. Unzufrieden über den Unterricht, wollten sie ihre Drucksachen von der künstlerischen Idee bis zum Druck selbst herstellen. Da Ehmcke und Belwe nur über Erfahrungen in der Lithographie verfügten und Kleukens Zeichner war, mussten sie sich Kenntnisse im Buchdruck autodidaktisch aneignen. Anfangs verfügte die Werkstatt in einer Dachkammer des Hauses Belwe nur über einen Boston-Tiegel und eine Steindruck-Handpresse. Um die bald wachsende Nachfrage zu bedienen, kam nach dem Umzug in ein Werkstattgebäude eine Schnellpresse hinzu. 1902 suchten die ›Steglitzer‹ ihre eigenen Vorstellungen von einer zeitgemäßen Ausbildung zudem durch die Einrichtung einer ›Schule für Buchgewerbe‹ umzusetzen.
Die wirtschaftliche Existenz der Werkstatt wurde wesentlich durch Aufträge des Industriellen Otto Ring gewährleistet. Zudem unterstützen u. a. Peter Jessen (II.4–6) und Hans Loubier (II.18) sie mit Empfehlungen.
Der typographisch schönste Druck der Werkstatt ist ihr programmatischer Aufruf von 1901 (III.28) : Darin positionieren sie sich gegen den damals aktuellen Jugendstil, wobei der Text aus der für die Zeit typischen Eckmann- Schrift (III.31) gesetzt wurde.
Die Werkstatt fertigte jedoch nicht nur Visitenkarten, Anzeigen, Plakate u. ä. (III.29), sondern auch einzelne Bücher. Das erste sind die im Auftrag des Diederichs-Verlags 1903 gedruckten und von Ehmcke mit Buchschmuck versehenen ›Sonette nach dem Portugiesischen‹ (III.30). Im selben Jahr verließen Ehmcke und Kleukens, 1906 auch Belwe die Werkstatt, die bis 1918 weiterbestand.

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Max Martersteig: Der Schauspieler. Ein künstlerisches Problem. Eine Studie, Leipzig: Eugen Diederichs 1900
Max Martersteig: Der Schauspieler. Ein künstlerisches Problem. Eine Studie, Leipzig: Eugen Diederichs 1900

7. Eckmann- und Behrens-Schrift

Die Forderung nach einer zeitgemäßen Schrift wurde schon Ende des 19. Jahrhunderts im Zusammenhang mit der Erneuerung des Buchgewerbes insgesamt erhoben. Die Bestrebungen von Vertretern etwa der ›Münchener Renaissance‹ (III.1–2) führten jedoch aufgrund ihrer Rückwärtsgewandtheit in eine typographische Sackgasse. Durch die Jugendstil-Bewegung und die in dem Zusammenhang gegründeten Zeitschriften ›Pan‹, ›Jugend‹ und ›Die Insel‹ (III.5–7) wurden nun junge Künstler an die Buch- und damit an die Schriftgestaltung herangeführt. Zudem waren Schriftgießereien an neuen Schriften interessiert, da sie durch die neu aufkommenden Setzmaschinen Absatzeinbußen erlitten. Von entscheidender Bedeutung war die von Karl Klingspor 1892 erworbene Rudhard'sche Schriftgießerei in Offenbach a. M., die von seinen Söhnen fortgeführt wurde und seit 1906 unter dem Namen Gebr. Klingspor firmierte. 1899 beauftragte die Gießerei den Maler und Kunstgewerbler Otto Eckmann (1865–1902) mit dem Entwurf einer neuen Schrift, die 1900 herausgegeben wurde. Die mit dem Pinsel entworfene Eckmann-Schrift gilt als »ein Beginn, ein Weckruf« (W. Tiemann) der neuen Schriftgestaltung. (III.31)
Noch im selben Jahr beauftragte Klingspor wieder einen Außenseiter mit der Gestaltung einer Druckschrift, den Maler und späteren Architekten Peter Behrens (1868–1940), der bis 1903 auch in der Darmstädter Künstlerkolonie Mathildenhöhe wirkte (III.32) und 1907 Mitbegründer des Deutschen Werkbundes war. Auch die Behrens-Schrift kann wie die Eckmann-Schrift, so Tiemann, »als der Versuch einer Synthese von Antiqua und Fraktur angesehen werden […], nur war sie viel strenger, unmalerischer, nicht so ›jugendstilverhaftet‹ wie die Schrift des so früh dahingegangenen Eckmann«.

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