»Nach außen bin ich eine Tänzerin« – Joe Lederers intermediale Rollenlyrik im ›Uhu‹
Von Sofie Dippold
Bei Joe Lederers im ›Uhu‹ in den 1920er Jahren veröffentlichter Lyrik handelt es sich überwiegend um neusachliche Gebrauchstexte (vgl. Bertschik 2016); sie sind, genauer gesagt, als Rollenlyrik konzipiert. Sie beginnen mit Versen wie »Nach außen bin ich eine Tänzerin« (Lederer 1927a), »Ich bin das junge Mädchen deiner Zeit« (Lederer 1926), und/oder tragen bereits im Titel als Paratext die Rolle des Sprecher-Ichs nach außen: ›Pierrot tippt‹, ›Die Parkett-Tänzerin‹ oder ›L’inconnue de la Seine‹ referieren auf die jeweils verhandelte Rolle. Was die Texte ebenfalls verbindet, ist das meist doppelseitig gesetzte Zusammenspiel aus Text und Bild oder Fotografie, manchmal auch beidem, also einer Kombination aus Fotografie und Zeichnung, die den jeweiligen Text eben nicht nur illustrativ rahmen, sondern ihm eine genuin neue Bedeutungsdimension hinzufügen. Das Intermediale, das durch das Publikationsorgan Zeitschrift erst in dieser Form ermöglicht wird, ist also dezidiert bedeutungskonstituierend. Mit diesen Merkmalen sind zahlreiche von Joe Lederers Veröffentlichungen nach Catani und Will auch der Gattung Fotolyrik zuzuordnen (vgl. Catani/Will 2024, S. 286; Will 2025).
Genau dieser intermediale Aspekt ist das Interessante an den lyrischen Veröffentlichungen Joe Lederers im ›Uhu‹ der 1920er Jahre: Es scheint, als reaktualisiere sich hier das literaturgeschichtlich traditionsreiche Genre Rollenlyrik im Medium Zeitschrift. Eine Rolle oder ein Typus, der sich überwiegend im Bild oder der Fotografie abzeichnet, erhält durch den Text eine individuelle Stimme, die mitunter den Glanz des Oberflächentypus trübt und eine sozialkritische Dimension einbringt. Damit unterscheidet sich Lederers Rollenlyrik auch von anderen Formen sozialkritischer Rollenlyrik der Neuen Sachlichkeit bzw. des (beginnenden) 20. Jahrhunderts (vgl. Brandmeyer 2007, S. 658), wie sie beispielsweise bei Mascha Kaléko im ›Lyrischen Stenogrammheft‹ auftreten: Die ›Randbemerkungen eines Liftboys‹ (Kaléko 2012, S. 21) oder der ›Tratsch im Treppenflur‹ (Kaléko 2012, S. 71) sind zwar auch als Rollenlyrik zu klassifizieren und verwenden mitunter ebenfalls textuelle Strategien, Rolle und Individuum abzugrenzen – so werden beispielsweise in Kalékos ›Randbemerkungen eines Liftboys‹ die Gedanken des Liftboys in den Strophen durch die öffentliche Ansage der Stockwerke als Einschübe unterbrochen –, verfügen aber nicht über eine intermediale Dimension. Die Rollengedichte Lederers scheinen durch das Bild also Popularisierungsmechanismen zu unterliegen, die sich in einem Lyrikband weniger selbstverständlich ergeben – womöglich einer der Gründe dafür, dass es von Joe Lederer trotz der zahlreichen feuilletonistischen Lyrikveröffentlichungen und weiteren lyrischen Texten im Nachlass keinen Gedichtband gibt: breitenwirksamer erwies sich für die kurzen Texte wohl das Medium Zeitschrift. Gleichzeitig entsteht im Zusammenspiel von Bild und Text genau jene (selbst-)reflexive Dimension, die Pop-Literatur im engeren Sinne erst ausmacht (vgl. Lickhardt 2018, S. 17).
Neben ihrer Funktion als Aufmerksamkeitsmarker treten über die Bilder nämlich zunächst schematische Elemente der jeweiligen Rolle hervor – die abgebildeten Frauen nebst der Gedichte ›Ich bin das junge Mädchen deiner Zeit‹ (Lederer 1926; Abb. 1) und ›Pierrot tippt‹ (Lederer 1928; Abb. 2) entsprechen beispielsweise phänotypisch dem Typus der ›Neuen Frau‹. Auf der sprachlich-textuellen Ebene der Gedichte allerdings manifestieren sich nicht affirmativ jene aufgerufenen Bilder, sondern vielmehr werden sie individualisiert und korrigiert (vgl. auch Polt-Heinzl o. J.): So wird der Typus der ›Neuen Frau‹ durch die Zeichnung von Willibald Krain oder die Fotografie zwar aufgerufen, über den Text selbst aber relativiert.
Schon die Assoziation mit der Commedia dell’arte-Maske des Pierrots zeigt die starre und maskenhafte Ausrichtung eines Konzepts, das für die Menge konzipiert, für das Individuum in seiner Umsetzbarkeit bisweilen aber negiert werden muss, wie in der Forschung zur ›Neuen Frau‹ längst herausgestellt wurde. Als maskenhafter Typus ist die ›Neue Frau‹ zwar auch in Lederers Texten nach außen hin klar stilisiert; individuelle Wünsche, Herausforderungen und Grenzen dieses Konzepts werden hier jedoch über die Stimme der jeweiligen Rollenträgerin im Text artikuliert. Die Uniformierung, die in den Texten selbstreferenziell wiederum durch einschlägige popkulturelle Elemente wie Black-Bottom, Tango oder Jazz, Seidenstrumpf und Schminke aufgerufen wird, ist demnach ein Oberflächenphänomen und wird von der jeweiligen Sprecherin kritisch hinterfragt:
»Ich bin das Mädchen, das junge Mädchen deiner Zeit… / Aber ich glaube, die Menschen kennen mich eigentlich nicht / sie verwechseln mich mit der Dame im Abendkleid, mit der Jazzmusik, der Bar im dämmernden Licht / […] Sahst du es nie: ich bin so krank und bleich / unter der Schminke und dem Lippenrot« (Lederer 1926)
Auch die Parkett-Tänzerin (Lederer 1927a; Abb. 3) reflektiert die Außen- und Fremdwahrnehmung der öffentlichen Rolle:
»Nach außen bin ich eine Tänzerin / mit Wuschelhaar, in schwarzem Spitzenkleid, / rosig geschminkt, noch jung und ganz gescheit. / Um vier Uhr morgens am Mixertisch / – um vier, da kommen keine Gäste mehr herein – / trinke ich durch den Strohhalm Vergangenheit, / und dann fällt mir so alles ein…« (Lederer 1927a)
Mit dem über den Strohhalm verbildlichten Sog der Vergangenheit treten Erinnerungen der Parkett-Tänzerin hervor, die auf die prekäre Existenz der Frau hinlaufen: »Ich bin ganz allein. Und da denk’ ich manchmal: / sind die jetzt alle zusammen und warten, / bis ich sterbe und endlich zu ihnen komm’?« (ebd.) Zwar schließt das Gedicht mit einer Art Glaubensbekenntnis an die Existenz als Tänzerin, das hier allerdings vielmehr als eine Form hilfloser, existenzieller Selbstvergewisserung verstanden werden muss – als eine Art Stabilisierungsmechanismus über die Rolle (vgl. Lickhardt 2018, S. 23). Joe Lederer kreiert über die Bild-Texte oder Text-Bilder selbstreferenziell im Rahmen des populären Mediums Zeitschrift also genau jenes Spannungsverhältnis zwischen Projektion, Imagination und Realität, in dem sich eben nicht nur die in ihren lyrischen Texten hervorgebrachte mediale ›Neue Frau‹, sondern vor allem die zeitgenössische Rezipientin dieses vermarkteten Typus bewegt.
Eine inszeniert-individuelle Stimme erhalten in Lederers Texten aber nicht nur Massenphänomene wie die Stenotypistin oder die Tänzerin, sondern auch vermeintlich randständigere Existenzen, so beispielsweise im Gedicht ›L’inconnue de la Seine‹ (Lederer 1927b; Abb. 4) die mutmaßlich in der Seine ertrunkene junge Frau, um deren Totenmaske sich in den 1920er Jahren ein regelrechter Kult entwickelte: Zahlreiche Reproduktionen der Maske schmückten Wohnungen und Einrichtungshäuser und auch literarisch fand der Stoff großen Anklang (vgl. Saliot 2015, S. 221). In Joe Lederers Gedicht erhält die junge Frau eine Stimme, auch hier wird das popkulturelle Element um eine tiefere Dimension ergänzt, gleichzeitig der Oberflächencharakter des Phänomens betont:
» – – – Denke nicht nach, ob ich Geheimes verhehle, / ich kann ja deine Neugier nicht mehr stillen. / Doch liebe mich um meines Sterbens willen. / Ich bin ein Mädchen, fremd und unbekannt, / ich bin ein Lächeln, sanft wie eine Seele. / Vor Jahren trieb die Seine mich an den Strand …« (Lederer 1927b)
Selbstreflexiv wird die Eventisierung und Narrativierung, die mit der Totenmaske einherging, aufgebrochen: Zwar wird allein über die Gattung Rollenlyrik hier eine potenzielle Identität imaginiert, die Maske also mit Leben gefüllt, am Ende allerdings weist auch das Gedicht auf seine Gemachtheit und seinen Kunstcharakter hin, indem das Mädchen in seiner Rolle selbst dazu auffordert, Mythen um seine Existenz im imaginierten, fiktionalen Raum zu belassen.
Es scheint ganz so, als speisten sich die intermedialen Rollengedichte Joe Lederers stets aus wiederkehrenden, konstitutiven Elementen: Über ein oder mehrere massen- und popkulturelle Elemente, die vor allem, aber nicht nur bildlich codiert sind, wird ein bestimmter Typus oder eine bekannte Rolle aufgerufen. Der Text selbst hingegen ergänzt teils das Typische, nur um es dann aber über eine individuell inszenierte Stimme kontrastiv zu brechen. Damit verorten sich Lederers intermediale Rollengedichte zwischen neusachlich-sozialkritischer Gebrauchslyrik und popliterarischen Tendenzen: Der Verweischarakter, der den Bildern und Fotografien sowie der Anlage der Sprecher-Ichs als Rollenträger inhärent ist, erschöpft sich nicht in der bloßen Affirmation oder Reproduktion eines Konzepts, sondern erschafft über die ästhetische Form, also das Intermediale in Kombination mit einer Revision der Gattung Rollenlyrik etwas substanziell Neues – formal und diskursiv.
Sofie Dippold ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft der Otto-Friedrich-Universität Bamberg und arbeitet derzeit an einem Dissertationsprojekt zu Joe Lederer.