Rezension

Kurt W. Forster: Aby Warburgs Kulturwissenschaft. Ein Blick in die Abgründe der Bilder, Berlin: Matthes & Seitz 2018, 255 S., ISBN 978-3-95757-242-4, 28.00 EUR
Buchcover von Aby Warburgs Kulturwissenschaft
rezensiert von Thomas Gilbhard, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Angesichts der Vielzahl an derzeitigen Publikationen ist es wohl kein einfaches Unterfangen, noch ein weiteres Buch über Aby Warburg zu verfassen. Die Studie von Kurt W. Forster, die nun unter dem Titel "Aby Warburgs Kulturwissenschaft. Ein Blick in die Abgründe der Bilder" bei Matthes & Seitz erschienen ist, stellt ein lang erwartetes Buch dar, welches bereits seit einiger Zeit angekündigt war.

Das Buch bietet eine überblicksartige Gesamtschau zu Warburgs Leben, Werk und Wirkung. Die Darstellung gliedert sich in neun Kapitel, welche keine bloß chronologische an der Biografie Warburgs orientierte Abfolge bilden, sondern eher aus retrospektivem Blickwinkel einige Leitmotive in immer neuen Konstellationen verfolgen. Nachdem im ersten Kapitel einige biografische Informationen unter dem Titel "In der Region der ewigen Unruhe" zusammengetragen sind, führt das zweite Kapitel direkt nach Rom und Warburgs letztem Italienaufenthalt - "vom Ende zu den Anfängen". In dieser retrograden Bewegung gerät Rom zum Schauplatz der Geschichte, welcher der Warburgschen Kulturwissenschaft kongenial ist. Forster führt dazu aus: "Als Schmelztiegel der Kulturen und als immenses Reservoir des Gedächtnisses verschlingt Rom alles und bewahrt Spuren von (fast) allem in sich, wenn auch oft nur in Kontrasten und Verzerrungen. Diese Spuren erinnern an die Kräfte, die durch Jahrhunderte alles gewaltig umgeschichtet und wieder verschüttet haben" (33). Wiederholt rekurriert Forster auf Warburgs letzten Aufenthalt in der ewigen Stadt im Winter 1928/29 und betont die Bedeutung der Stadt Rom als Warburgs auserkorenem Arbeitsplatz (e.g. 47, 50-51, 99, 139, 144-145, 152, 159f.). Diese 'römische Perspektive' zieht sich wie ein roter Faden durch das ganze Buch. In Rom, so Forster, lassen sich nicht nur an manchen Kunstwerken "gesteigerte Ausdrucksformen" entdecken, sondern die Stadt selbst durchzieht der Charakter eines Palimpsests, so dass hier am rechten Ort wäre wer "nach Energieströmen sucht und die Umwandlungen ihrer Impulse über die Zeiten hinweg verfolgen will" (38). Das, was man Warburgs "Polaritätstheorie" des Symbols genannt hat, also die Einsicht in die Bedeutung des Symbols als Ursache "energetischer Inversion", findet hier ein geeignetes Experimentierfeld.

Aus der Perspektive der Fachdisziplin bedeutet Warburgs Unternehmen eine ziemliche Umwälzung und so beschreibt das dritte Kapitel, wie sich die Kunstgeschichte bei Warburg zur Kulturwissenschaft ausweitet und streift dabei einige Vorbilder wie Jacob Burckhardt oder Karl Lamprecht. Das vierte Kapitel verbindet Werk und Wirkung, indem über die Umstände von Warburgs "meteorhafte[m] Wiedererscheinen" im ausgehenden 20. Jahrhundert nachgedacht wird. Dass Warburg, der schon früh die methodische Grenzerweiterung seines Faches betrieb, zu einem Leitstern gegenwärtiger Kunst- und Kulturwissenschaft aufgestiegen ist, mag in einer Zeit, in der Interdisziplinarität zu einer ubiquitären Forderung geworden ist, kaum überraschen. Vor Jahren hat bereits Ulrich Raulff ebenso lakonisch wie konzise konstatiert (in seiner Vorbemerkung zu: "Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg", Göttingen 2003, 7): "Mit dem Aufstieg der 'Kulturwissenschaft' zur Dachwissenschaft der historisch-philologischen Klasse ist auch der Stern des Kulturwissenschaftlers Warburg gestiegen".

Einzelne Aspekte der Aktualität der Warburgschen Kulturwissenschaft werden in den drei darauf folgenden Kapiteln expliziert. Das fünfte Kapitel "Europa und das Primitive" zeigt Warburg als Anthropologen und Ethnologen. Das anthropologisch-ethnologische Interesse Warburgs konkretisiert sich bereits in seiner frühen Reise nach Amerika und dem Besuch der dortigen 'Indianer', was später in seinem bekannten Vortrag über das Schlangenritual seinen Niederschlag fand. Das Kapitel VI mit dem Titel "Energie, Emotion und Erinnerung" richtet sich auf methodische Leitbegriffe der Warburgschen Kulturwissenschaft, wobei hier Forsters Blick auf die energetische Metaphorik besonders originell erscheint. Forster sieht bei Warburg eine Vorliebe für elektrische Analogien am Werk, vor dessen Hintergrund nicht nur Elektrizität und Lebensstrom als parallel verlaufende Phänomene erkannt werden können, sondern die zivilisatorischen Kräfte "gleichsam galvanisch" vor sich hin arbeiten. "Energetische Inversion" gehört in diesem Kontext zu den immer wieder verwendeten Grundbegriffen Warburgs. Diesem Konzept einer "energetischen Inversion" ist auch das letzte große Werk Warburgs verpflichtet, der unvollendet gebliebene "Mnemosyne-Atlas", welchem das Kapitel VII gewidmet ist. In diesem Projekt eines Bilder-Atlas unternahm Warburg den Versuch, sein Denken über die Bedeutung der Kunst als Träger emotionaler Ausdruckswerte in einer Art Bildermontage zusammen zu fassen. In dem Verfahren der Montage sieht Forster nicht nur Parallelen zu publizistischen Praktiken, etwa von Plakat und Reklame, sondern vor allem eine "unterschwellige Affinität" (169 f.) zu künstlerischen Tendenzen der Zeit, wie beispielsweise die von Carl Einstein und Georges Bataille herausgegebene Zeitschrift "Documents" oder der Buchgestaltung bei Sigfried Giedion. Ein weiteres Vergleichsbeispiel ist das "Passagen-Werk" von Walter Benjamin, das sich vor allem unter methodischem Aspekt anbietet. Freilich betont Forster, dass der Atlas zu jenen gigantisch anmutenden Projekten gehört, deren Vollendung zu einer publikationsfähigen Form von vorne hinein als prekär einzuschätzen ist. So schreibt Forster: "Gemäß seiner Absicht, einen Atlas des Gedächtnisses in Beispielen figuraler Zeugnisse anzulegen und mit ihnen die Haupt- und Nebenwege emotionaler Überlieferung nachzuzeichnen, drohte Warburg sich im Labyrinth der Geschichte zu verlieren" (166).

Neben diesem großen Projekt des "Mnemosyne-Atlas" bleibt die über viele Jahre von Warburg aufgebaute Bibliothek sein Lebenswerk und Vermächtnis. Das Kapitel VIII präsentiert folglich die 'Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg' (K.B.W.) als das zentrale Forschungsinstrument. Bereits im sechsten Kapitel hatte Forster die Bibliothek im Rahmen der elektrischen Analogien behandelt. In Bildern und Büchern - so formuliert Forster - habe Warburg "Batterien des Gedächtnisses" erkannt (156). Und die Bücher stellten in Warburgs Augen "einen experimentellen Apparat, eine Versuchsanordnung" dar, so dass in dessen Bibliothek "die modernen Apparaturen der Induktion eines Stromflusses zwischen den Bücherbatterien" dienten (157).

Das letzte Kapitel "Warburg im Rückspiegel" kondensiert nochmals die Einsichten in dessen 'Kulturwissenschaft'. Forster betont: "Bei der Betrachtung von Kunstwerken ging es Warburg in erster Linie um das Überleben psychischer Erinnerungen und um die soziale Bedeutung des menschlichen Ausdrucks" (193). Und - so Forster weiter - weil Warburg "Artefakte nicht allein als künstlerische Leistungen, sondern ebenso sehr als Zeugen emotionaler und gesellschaftlicher Erfahrungen einschätzte, übertrat er unweigerlich die Grenzen seines Faches und drang in die Domänen der Anthropologie und Psychologie ein, ohne sich jedoch einfach ihre damals herrschenden Methoden zu eigen zu machen" (ibid.). Forster sieht in Warburg denn auch weniger einen Ikonologen, sondern nennt ihn mehrmals einen "Psychohistoriker" (e.g. 74, 145, 199, 227), der eher an den "bröckelnden Ränder[n] eines Faches" (197) agierte. Und wenn Warburg die eminente Rolle von Kunstwerken im kollektiven Gedächtnis erkannte, so ist bemerkenswert, wie sein Augenmerk auf die Überlieferung fällt "als heilloses Stückwerk, dessen zerrissene Fäden in immer wieder anderen Zusammenhängen verflochten werden müssen" (198). Warburg bewahrt also einen Blick für die dynamischen Zusammenhänge, für das Heterogene und Diskontinuierliche, womit das Gedächtnis nicht nur zu einer bloß konservierenden sondern dynamischen Instanz wird. Und angesichts von Warburgs Fähigkeit, das diskontinuierliche Material durch Gedankensprünge zu verknüpfen, resümiert Forster, dass solche "Sprünge des Denkens als eine Dialektik der Forschung selbst" aufzufassen seien (207).

So liegt mit dem hier besprochenem Buch insgesamt eine originelle und einsichtsreiche Studie vor, wobei der Autor auch immer wieder Anknüpfungspunkte zu aktuellen kulturwissenschaftlichen Debatten betont. Dabei trägt die Darstellung mitunter auch persönliche Spuren des Autors, indem autobiografische Reminiszenzen in den Text eingestreut sind. Und auch wenn hie und da sich gewisse Redundanzen im Lesefluss bemerkbar machen, so entfaltet das Buch ein Prisma detailreicher Kenntnisse, gedankengesättigt vom langen Umgang des Autors mit dem Thema.


Thomas Gilbhard

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in KUNSTFORM 22 (2021), Nr. 1,

Rezension von:

Thomas Gilbhard
Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Redaktionelle Betreuung:

Hubertus Kohle