Bronzino als Hofmaler der Medici
Agnolo (di Cosimo di Mariano) genannt Il Bronzino(1503–1572) hatte als Schüler Pontormos schon früh an mehreren von dessen Aufträgen mitgearbeitet, so in der Kartause von Florenz (1523–1527), an der Cappella Capponi in S. Felicita (1526–1528) und an der Loggia in Poggio a Caiano (1519–1521). Der Umstand, dass er seinem erfolgreichen Meister über vierzig Jahre lang eng verbunden blieb, erleichterte ihm offensichtlich ebenso den Weg zum Erfolg in seiner Vaterstadt wie die intensive Auseinandersetzung mit den Werken Michelangelos. Als Cosimo I. 1539 Eleonora da Toledo, die Tochter des Vizekönigs von Neapel heiratete, war er unter den Künstlern, die für die Festdekorationen und Apparate herangezogen wurden. Kurze Zeit darauf erhielt er den Auftrag für die Ausmalung der privaten Kapelle der Herzoginin deren Wohnung im zweiten Stock des Palazzo Vecchio, der ersten Residenz des Paares. Die zwischen 1540 und 1546 ausgeführte Freskendekoration gehört mit ihren bewegten und monumentalen Figuren zu den Höhepunkten der Florentiner Malerei des 16. Jahrhunderts. Bronzino verarbeitet hier vor allem die römischen Malereien Michelangelos, insbesondere die Stichkappen der Sixtinischen Decke. Besonders deutlich wird dies an der Darstellung der Aufrichtung der Ehernen Schlange durch Moses, ein Thema, das direkt aus der Sixtina übernommen ist und das als Symbol der Errettung häufig auf Krankenheilungen und Pestepidemien bezogen wurde. Auch die Darstellungen auf den übrigen Wänden sind dem Alten Testament entnommen (Moses schlägt Wasser aus dem Felsen, Mannalese) und thematisieren den Gedanken der Errettung des Volkes Israel. Wie der auf einer weiteren Wand dargestellte Untergang von Pharaos Heer im Roten Meer bietet das Thema ausreichende Möglichkeit zur Darstellung von nackten und heftig bewegten Körpern, die sich im Todeskampf oder im Kampf gegen die Elemente winden. Seit Michelangelos Schlacht von Cascina ließen sich die Florentiner Maler die Gelegenheit zu solchen Gruppierungen, an denen sie ihre Beherrschung von Zeichnung und Bewegung demonstrieren, nicht entgehen. Die Deckenbemalung ist als Himmelsöffnung aufgefasst, über die sich ein Bänderkreuz in der Form des Andreaskreuzes legt, dessen Mitte ein Trinitätssymbol trägt. In den so abgegrenzten vier Feldern sitzen der Evangelist Johannes, der Kirchenvater Hieronymus, der hl. Franz im Moment der Stigmatisation und der Erzengel Michael, der über den fratzenhaften Teufel triumphiert. An diesen nur minimal verkürzten Figuren wird deutlich, wie wenig sich Bronzino für das Verhältnis zwischen Raum und Figur interessierte. Größte Brillanz entfaltete er in der Durchgestaltung der schmückenden Accessoires, seien es Perlen, die in die Haare geflochten sind oder extravagante Frisuren. An solchen Details wird der Hofmaler erkennbar, der seine größten Lorbeeren auf dem Gebiet des repräsentativen Staatsporträts errang, unter denen die Bildnisseder Eleonora von Toledo mit ihrem Sohn Giovanni und das Bildnis der Bia di Cosimo, einer natürlichen Tochter Cosimos I., herausragen.
Bronzino war auch auf dem Gebiet der mythologischen Malerei einer der prägenden Maler seiner Zeit . Als eines seiner Hauptwerke gilt das für den französischen König François I gemalte Bild mit Venus und Cupido. Nach Vasari ist auf der einen Seite die Personifikation des Piacere (Gefallen) und das Spiel von Putten (amorini) zu sehen, denen auf der linken Seite die Personifikationen des Betrugs, der Eifersucht und der Leidenschaften antworten. Der Mann im Hintergrund, den Vasari nicht erwähnt, wird als Chronos identifiziert. Die komplizierte und kapriziöse Komposition verbirgt hintergründige Allusionen, deren Entschlüsselung nur dem möglich war, der den concetto kannte. Bronzino, der selbst dichtete, vertraute den mythologischen Elementen eine Botschaft an, die sich vor allem über die Form des Bildes erschließt. In der Verschlüsselung der Aussage offenbart sich das Wesen des concettismo, der als Metaebene für die Malerei Bronzinos dient, die mit ihren formalen Anleihen bei Michelangelo, Dürer und Salviati „ein permanentes Experimentieren mit möglichen Formen der Relationitäten zwischen Kunstwerken und zwischen ihren Produzenten“ offenbart.
Intellektuell verschlüsselt sind auch die beiden Konterfeis des mediceischen Hofzwergs Morgante, der in völliger Nacktheit von vorn und von hinten dargestellt wird. Das auf die nächtliche Vogeljagd bezügliche Thema des Bildes wird durch eine Eule, die als Lockvogel dient, und durch die Beute angedeutet. Darüber hinaus beziehen sich die beiden Ansichten des korpulenten Zwergs, der 1560 auch in einer bekannten Brunnenskulptur im Boboli-Garten verewigt wurde, auf die Debatte über den Wettstreit (Paragone) zwischen Skulptur und Malerei, die damals in Florenz aktuell war. Unter den Künstlern, die auf Einladung von Benedetto Varchi schriftlich dazu Stellung bezogen, war auch Bronzino, dessen unvollendeter Brief jedoch die Argumente verschweigt, die zugunsten der Malerei sprechen. Die Antwort ergibt sich aus den beiden Ansichten Morgantes, die zwei konsekutive zeitliche Momente fixieren und damit zeigen, dass der Malerei zwar nicht wie der Skulptur die Dimension der Räumlichkeit zur Verfügung steht, sie hingegen die Dimension der Zeit und des Zeitablaufs verbildlichen kann. Eines der letzten Werke Bronzinos war das 1569 datierte Wandbild mit dem Martyrium des hl. Laurentius im Querschiff der Kirche S. Lorenzo, das in einem inhaltlich kaum zu rechtfertigendem Maß eine Vielzahl verrenkter nackter männlicher Körper enthält. Bei den meisten von ihnen handelt es sich um direkte Zitate aus Werken Michelangelos. Das wegen seiner unstrukturierten Fülle oft kritisierte Gemälde, in das Bronzino sein Porträt eingefügt hat, flankiert von dem Pontormos und seines Schülers Alessandro Allori, wird als Kritik an dem übertriebenen Michelangelo-Kult Vasaris und seiner Gefolgschaft interpretiert.
