Albrecht Dürer und Jacopo de’Barbari

Jacopo de‘ Barbari, Victoria und Fama, 1498-1500, Radierung
Jacopo de‘ Barbari, Victoria und Fama, 1498-1500, Radierung

Dürers Erfahrungen mit Jacopo de’Barbari, der für kurze Zeit (1500-1502) in Nürnberg gelebt hatte, scheinen nicht allzu gut gewesen zu sein, obwohl der Venezianer Vorstellungen von der Rolle der Kunst vertrat, die seinen eigenen Ideen entsprachen. Dies zeigt der Brief, in dem der Venezianer 1502 dem sächsischen Kurfürsten seine Dienste anbot und in dem er wortreich den neuen Status der Kunst unter den Freien Künsten und die neuen Fertigkeiten pries, über die der Künstler verfügen müsse . Die zahlreichen Berührungspunkte zwischen Jacopo de Barbaris Radierungen und Dürers Druckgrafik wurden lange Zeit als Indizien der Beeinflussung Dürers durch den Venezianer interpretiert. Heute überwiegt die Ansicht, dass es eher de‘Barbari war, der Dürers Erfindungen adaptierte und in die italienische Formensprache transponiert hat. Seine Radierung Victoria und Fama paraphrasiert Dürers Kupferstich Vier nackte Frauen von 1497 , der allerdings seinerseits ohne das Vorbild antiker Grazien-Gruppen nicht denkbar ist. Aus dem Rückblick stellte Dürer 1523 fest, der besagte Jacob habe ihm die Regeln der Proportion und der Perspektive, die er damals von ihm zu erfahren wünschte, nicht mitteilen wollen

Jacopo de’ Barbari, Plan der Stadt Venedig aus der Vogelschau, 1500, Holzschnitt
Jacopo de’ Barbari, Plan der Stadt Venedig aus der Vogelschau, 1500, Holzschnitt

Dass Jacopo de’Barbari hierin sehr erfahren war, zeigt der von ihm entworfene Stadtplan von Venedig aus der Vogelschau, der 1500 durch den Nürnberger Kaufmann und Verleger Anton Kolb publiziert wurde . Dank seiner Genauigkeit ist dieser Plan eine der wichtigsten Quellen für die Kenntnis der damaligen architektonischen Gestalt der Hauptinsel und der Nebeninseln. Kolb lebte seit ca. 1493 in Venedig, wo er u. a. die „Weltchronik“ des Hartmann Schedel vertrieb , und war aufgrund seiner Zugehörigkeit zu der im Fondaco dei Tedeschi residierenden deutschen Handelsniederlassung unter den Personen, zu denen Albrecht Dürer während seiner zweiten Venedig-Reise (1505-1507) in engerem Kontakt stand .

Albrecht Dürer nach Andrea Mantegna, Bacchanal mit Silen, 1494-1495, Wien, Graphische Sammlung Albertina
Albrecht Dürer nach Andrea Mantegna, Bacchanal mit Silen, 1494-1495, Wien, Graphische Sammlung Albertina

Eine wichtige Quelle zur künstlerischen Situation in der Lagunenstadt zwischen 1494 und 1506 sind die zehn Briefe Albrecht Dürers an Willibald Pirckheimer, die sich über den gesamten venezianischen Aufenthalt von Spätherbst 1505 bis zum Januar 1507 des Nürnberger Malers erstrecken. In seinem zweiten Brief an Pirckheimer vom 7. Februar 1506 schreibt er, es gebe in Venedig viele Maler, die besser seien als „Meister Jacob“ (Jacopo de’Barbari), auch wenn Anton Kolb einen Eid schwöre, „es lebte keim besserer moler auf dieser Welt denn Jacob.“ Der gleiche Brief enthält auch die Information, dass er dem Konkurrenzneid der Maler ausgesetzt sei, die an seinen Werken bemängelten, dass sie nicht gut seien, weil sie nicht in der antiken Art gehalten sind: „es sei nit antigisch Art, dorum sei es nit gut“ . Dürer beherrschte jedoch sehr wohl die „antike Art“, in der er sich schon während seiner ersten Italienreise geübt hatte, indem er Kupferstiche Mantegnas kopierte und nachstach. Schon nach seinem ersten Aufenthalt in Venedig (1494-1495) hatte er auch Werke im venezianischen Stil gemalt. Dies zeigt die um 1497/1498 entstandene sogenannte Haller-Madonna , die sich an Bellinis zahlreichen Andachtsbildern mit Maria und dem Kind hinter einer Brüstung orientiert. Wie lang anhaltend der Eindruck war, der von Bellinis Werken auf Dürer ausging, belegt vor allem sein 1526 vollendetes Hauptwerk der Vier Apostel . In der Gruppierung und in einigen Motiven der beiden Paare wirkt der Eindruck der vier Heiligen nach, die etwas beengt in den seitlichen Teilstücken des 1488 entstandenen Triptychons für die Frarikirche stehen. Indem er die vier Figuren aus dem architektonischen Rahmen befreite und ihnen individuelle und typenhafte Merkmale gab, die in Bellinis Repertoire undenkbar gewesen wären, hat Dürer sich dieses Vorbild kreativ angeeignet.

 

zu 7. Dürers italienische Werke