Die Stanza dell'Incendio

Die Ausmalung der Wände des letzten Raums der Stanzen zog sich von 1514 bis 1517 hin. Vasari folgend hat die Forschung die Gemälde über den Fensterseiten weitgehend als Werkstattarbeiten angesehen. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass Raffael selbst die Entwürfe angefertigt hat und dass er auch die Ausführung überwacht hat . Thematisch nehmen die Wandbilder Bezug auf den Auftraggeber, indem seine Gesichtszüge zwei frühen Amtsvorgängern dieses Namens geliehen werden, nämlich Leo III. und Leo IV. Sie sind die Protagonisten der vier Wandbilder dieses Raumes, in denen signifikante historische Ereignisse dargestellt sind, mit denen konkrete Anspielungen auf die politischen Verhältnisse der Gegenwart möglich waren . Das von Perugino bemalte Gewölbe enthält vier Tondi, deren schwer deutbare christologische Themen keinen direkten Bezug zu Raffaels Bildprogramm aufweisen. Der Grund dafür, dass Raffael sie nicht entfernen ließ, war nach Vasari seine Verehrung für seinen Lehrer .

Die beiden Ereignisse aus der Vita Leos III. beziehen sich auf das Verhältnis zwischen geistlicher und weltlicher Macht. Thematisiert wird es durch die Krönung Kaiser Karls des Großen, die zu Weihnachten des Jahres 800 in Rom erfolgt war. Da Karl der Große aber in dieser Szene die Gesichtszüge König Franz I. von Frankreichs trägt, sahen die meisten Zeitgenossen in ihr ein politisches Bekenntnis des Medici-Papstes zu Frankreich und zu seinem damaligen König und einen Affront gegen Karl V. Kaum weniger pointiert ist die Aussage des zweiten Bildes mit der Ablegung des Reinigungseides durch Leo III. am Vorabend der Krönung. Der Kaiser, der bei dieser Szene zugegen war, wird links als junger Mann mit einer Krone in der Hand dargestellt. Während der Papst auf die Bibel schwört, erklingen aus dem Himmel die Worte: „Dei non hominum est episcopos iudicare“ (Nicht die Menschen, sondern Gott richtet über die Bischöfe). Die Episode wird auf das von Leo X. 1512 eröffnete Lateranskonzil bezogen, das die Alleinverantwortlichkeit des Papstes gegenüber Gott erneut betont hatte. Auch die beiden auf den heilig gesprochenen Papst Leo IV. bezüglichen Szenen enthalten deutliche Anspielungen auf Leo X. Das erste Bild stellt den Sieg der päpstlichen Truppen über die Sarazenen bei Ostia dar, dem der Segen des Papstes vorausgegangen war. Eine Studie, die Raffael für dieses von seiner Werkstatt ausgeführte Fresko angefertigt hat, schenkte er Albrecht Dürer, der dies zusammen mit dem Datum auf der Zeichnung vermerkt hat . Dürer seinerseits schenkte Raffael sein Selbstbildnis in Aquarell, das Vasari später im Besitz von Giulio Romano in Mantua gesehen hat .

Raffaello Sanzio, Borgobrand, 1514-1517, Rom, Vatikan, Stanza dell’Incendio
Raffaello Sanzio, Borgobrand, 1514-1517, Rom, Vatikan, Stanza dell’Incendio

Namengebend für den Raum wurde das vierte Bild mit dem Borgobrand, in dem das Eingreifen des Papstes Leo IV. bei einem Brand des von ihm mit einer Mauer befestigten Borgo Leonino in der unmittelbaren Nähe von St. Peter dargestellt ist. Sein Segen, den er von der Loggia neben der Peterskirche erteilt, bringt den Brand, den die Bewohner ebenso verzweifelt wie erfolglos bekämpfen, schließlich zum Erliegen. Raffael erfand für dieses Bild eine neue und sehr folgenreiche Regieanordnung. Die wichtige Szene – der Segen des Papstes – wird im Hintergrund gezeigt, um die effektvollere Nebenszene der mit dem Mut der Verzweiflung um ihr Leben und um ihre Lieben kämpfenden Borgobewohner als hochdramatische Aktion darstellen zu können. Mit dieser Umkehrung der Wertigkeit, die auch den Vorwand für die malerische Darstellung der Fassade von Alt- St. Peter und der 1514 durch Bramante fertig gestellten Serliana in der Sala Regia des Vatikanpalastes bot, vollzog er einen Bruch mit den klassischen Kompositionsregeln, die der Hauptsache den Vortritt ließen. Vasari verglich das Geschehen im Vordergrund, das ihn ungemein faszinierte, mit dem Brand von Troja und den Mann, der einen Greis auf den Schultern trägt, mit Aeneas und Anchises . Der Einfluss des Freskos, das zu einem Paradigma der akademischen Malerei wurde, reicht bis weit ins 18. Jahrhundert hinein. Fast alle Gestalten, die diese Szene bevölkern, wurden in der Folgezeit zu häufig imitierten akademischen Vorbildern.

 

zu 7. Die Kartons für die Tapisserien