Der Kirchenstaat und die Kunst

Die historischen Ereignisse der ersten 30 Jahre des 16. Jahrhunderts stehen in deutlichem Kontrast zu der künstlerischen Blüte, die Rom als Hauptstadt des Kirchenstaats vor allem unter den Päpsten Julius II. della Rovere (1503-1513) und Leo X. Medici (1513-1521) erlebte. Die römische Kunst der Hochrenaissance erscheint gleichsam als eine materialisierte Fata Morgana, die ein Gegenbild zu der verworrenen politischen Realität Italiens verkörpert. Bis zur Plünderung Roms (Sacco di Roma) im Jahr 1527 durch die Truppen Karls V. war Rom eine Art von Insel im aufgewühlten Meer der militärischen und politischen Konflikte, die Italien nach der Eroberung von Mailand durch die Franzosen im Jahr 1499 erfasst hatten. Dass just in dieser Zeit und im Schutze des Vatikans Künstler ideale Welten erfinden und realisieren konnten, war in erster Linie den enormen Geldsummen zu verdanken, die sich aus den steuerlichen Einnahmen der gesamten Christenheit in den Händen der Kurie und ihrer Mitglieder akkumulierten.

Die künstlerische Produktion, die sich in diesem Umfeld in Rom entwickelte, war eine höfische Kunst sui generis. Sie übernahm die visuelle Außendarstellung einer Macht, die kraft ihrer temporalen Ansprüche und Befugnisse zwar weltlich agierte, zugleich jedoch mit der höchsten geistlichen Autorität ausgestattet war. Der gerade in diesen Jahren mit allen Mitteln um seine territoriale Konsolidierung und Vergrößerung kämpfende Kirchenstaat siegte oder verlor zwar mit den gleichen Waffen wie die weltlichen Mächte, mit denen er konkurrierte, da er ihnen zugleich als übergeordnete geistliche Instanz gegenübertrat, verfügte er über eine moralisch und theologisch unangreifbare Position, die letztlich alle Aktionen legitimierte.

Obwohl die sogenannte Konstantinische Schenkung (Constitutum Constantinum) bereits im 15. Jahrhundert als Fälschung erkannt worden war, haben sich die Päpste weiterhin auf sie berufen und dies durch entsprechende Bildprogramme demonstriert. Leo X. hat sogar einen der prunkvollsten Säle des päpstlichen Palastes dem heiklen Thema gewidmet. Es war vor allem diese überzeitliche Macht und das von ihr repräsentierte christliche Wertesystem, die dem Kirchenstaat dazu verhalf, sich gegenüber den weltlichen Herrschern zu behaupten, deren dynastische Repräsentation und ideelle Legitimation auf dem christlichen Weltbild basierte, als deren höchste Autorität das Papsttum fungierte. Die bildende Kunst wurde zu einem der wichtigsten Instrumentarien dieser Legitimation. Daher würde es zu kurz greifen, wenn die päpstlichen Bau- und Bildprogramme von Julius II. bis zu Clemens VII. lediglich als Abbilder weltlicher Machtgelüste verstanden würden, die mit theologischen oder humanistischen Programmen überdeckt wurden . Michelangelos Juliusgrab  oder Raffaels Stanzen  lassen sich weder allein aus dem Repräsentationsbedürfnis und Verschwendungssucht ihrer Auftraggeber erklären noch als vordergründige Allegorien auf persönliche oder politische Interessen.

Ein wesentlicher Grund für die Schwierigkeiten, welche die Deutung der Kunstwerke bereitet, die in diesen Jahren am päpstlichen Hof entstanden sind, ist die Komplexität ihrer Aussagen und Botschaften. Angesichts der Dimensionen der Ewigkeit, in denen das Papsttum agierte, war die beste Garantie für eine über die Jahrhunderte hinweg wirksame Legitimation die Schaffung einer hochkarätigen und durch Gedankentiefe geadelten Kunst. Dies hatte auch zur Folge, dass darüber die Schwächen und Verfehlungen einzelner Amtsträger zu einer quantité negléable wurden. Dies scheint durchaus in der Absicht von Julius II. gelegen zu haben, und darin unterschied er sich deutlich von seinem Vorgänger Alexander VI. Borgia. Die Strategien Julius' II. und Leos X. zielte darauf, visuelle Evidenz auf höchstem künstlerischem Niveau zu schaffen und damit – jenseits der ebenfalls intendierten zeitgeschichtlichen Bezüge – die überzeitliche Allgemeingültigkeit der Werte und Dogmen des Papsttums zu demonstrieren.

zu 2. Alexander VI. und Cesare Borgia