Der neue Stil etabliert sich: Donatello, Pisanello, Mantegna

Neapel, Castel Nuovo, Triumphbogen des Königs Alfonso I. von Aragon, 1452-1458
Neapel, Castel Nuovo, Triumphbogen des Königs Alfonso I. von Aragon, 1452-1458

Zu den Vorgängern von Mantegnas Triumphzug Caesars gehört ein Werk, das hier nur gestreift werden kann. Es handelt sich um den in Marmorreliefs dargestellten Triumphzug, mit dem Alfonso V. von Aragon, der   von 1443 bis 1458 das Königreich Neapel regierte, seinen Sieg über René Anjou (1442) am Castel Nuovo in Neapel verewigen ließ. Aus politischem Kalkül und zur Legitimierung seiner Herrschaft bemühte er sich darum, neben einigen Humanisten, darunter Bartolomeo Fazio, und Lorenzo Valla, die bedeutendsten Künstler Italiens an seinen Hof zu ziehen. So versuchte er 1452, Donatello für ein Reiterstandbild zu gewinnen, das sein Grabmal zieren sollte. 1448 kam Pisanello an seinen Hof und wurde dort für kurze Zeit Mitglied (familiaris) des Hofstaates. Als Hofkünstler war er möglicherweise in die Konzeption des Triumphbogens involviert, mit dem Alfonso I. das von ihm zu einer ebenso wehrhaften wie prächtigen Residenz ausgebaute Kastell ab 1442 versehen ließ. Diese Vermutung legt ein Entwurf aus Pisanellos Umkreis nahe , der Ähnlichkeiten mit dem ausgeführten Triumphbogen aufweist. Für die Ausführung des im Stil der antikisierenden Florentiner Frührenaissance gehaltenen Monuments wurden Bildhauer aus ganz Italien verpflichtet, darunter Isaia da Pisa, Andrea dell’Aquila, Francesco Laurana, Pietro da Milano und Paolo Romano.

Francesco Laurana und Werkstatt, Triumph Alfonsos I. von Neapel, Neapel, Castel Nuovo, 1452-1458
Francesco Laurana und Werkstatt, Triumph Alfonsos I. von Neapel, Neapel, Castel Nuovo, 1452-1458

Der König thront im Stil eines antiken Triumphators auf einem von vier Rossen gezogenen Wagen. Seine Vorhut bilden berittene Herolde und musizierende Knappen, zur Nachhut gehören Höflinge und Vertreter der Stände. Aus Beschreibungen ist bekannt, dass der wirkliche Triumphzug des Jahres 1443 als ein sorgfältig und prächtig inszeniertes Ereignis mit zahlreichen Festwagen und Personifikationen von Herrschertugenden begangen wurde. Das Marmorrelief selektiert aus dem Repertoire des Zuges nur wenige signifikante Motive, die stilisiert werden. Das macht den wesentlichen Unterschied gegenüber Mantegnas Zyklus aus, der sich durch seine Fülle an Motiven und Figuren und vor allem durch seinen energischen Bewegungsrhythmus auszeichnet, mit dem er den antiken Vorbildern dieser Triumphzüge sehr viel näher kommt als der Neapler Triumphzug, obwohl dessen Kontext und Funktion die antiken Vorbilder genauer imitiert.

Bevor Pisanello, der in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts einer der gefragtesten Künstler an den Höfen Oberitaliens war, nach Neapel ging, hatte er u.a. auch in Mantua für die Gonzaga gearbeitet. Zeitgenössische Quellen belegen, dass es im Palazzo Ducale einen von ihm ausgemalten Festsaal gab, der ursprünglich eine Fläche von über 300 qm (17,40 x 9,60 m) besaß. Später wurde der Saal umgebaut und die Malereien der Wände übertüncht. Erst 1969 wurde ein Teil der Bemalung wieder entdeckt, wobei man auch die Sinopien (Unterzeichnungen in roter Farbe) freilegte. Die Wandbilder zeigen ein figurenreiches Ritterturnier, dessen Protagonisten Lancelot und Tristan sind. Die ihnen und anderen Rittern, die besiegt am Boden liegen, beigegebenen Beschriftungen haben die Identifizierung der literarischen Vorlage ermöglicht. Es handelt sich um den mittelalterlichen Tristan-Roman, der den Stoff der Artus-Sage verarbeitet. Der Anlass für die Wahl des Themas scheint die Verleihung des Lancaster-Schwanenordens an Gianfrancesco Gonzaga durch den englischen König Heinrich VI. im Jahr 1436 gewesen zu sein. Demzufolge ist die offenbar unvollendet gebliebene Ausmalung zwischen 1436 und 1444, dem Todesjahr des Auftraggebers, entstanden. 

Andrea Pisano, genannt Il Pisanello, Wandbild mit dem Kampf zwischen Lancelot und Tristan, vor 1444, Mantua, Palazzo Ducale
Andrea Pisano, genannt Il Pisanello, Wandbild mit dem Kampf zwischen Lancelot und Tristan, vor 1444, Mantua, Palazzo Ducale

Pisanello hat sich für die Ausführung aufwendiger Verfahren bedient. So wurden die Rüstungen in Silber gemalt und sind daher heute schwarz oxydiert, die Verzierungen wurden in vergoldeter Gipsmasse (pastiglia) ausgeführt. Der Naturalismus einzelner Figuren, komplizierte Bewegungen und die Genauigkeit in der Wiedergabe der Rüstungen, dazu die schönen und feinlinigen Gesichter und Profile der Damen, die dem Turnier zusehen, dies alles folgt einem Geschmackskanon, der bei allem Naturalismus im Detail insgesamt vom Stil der „Internationalen Gotik“ geprägt wird. Wie auf einem Gobelin, d.h. ohne perspektivische oder räumliche Schichtung, füllen die in Kampfhandlungen verwickelten Ritter die Bildfläche von unten bis oben aus. Weder die Protagonisten noch die entscheidenden Szenen sind formal hervorgehoben. Daher mussten die Beschriftungen der wichtigen Personen dem Betrachter als Orientierungshilfe dienen. Es gibt kaum ein besseres Beispiel, um die Unterschiede zwischen dem durch diese höfisch-ritterliche Welt und ihre künstlerischen Ideale geprägten Stil der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts und der neuen künstlerischen Sprache zu demonstrieren, die am Mantuaner Hof mit Mantegnas Berufung im Jahr 1460 ihren Einzug hielt.

Andrea Mantegna, Altarretabel mit Maria und mehreren Heiligen, 1456-1460, Verona, S. Zeno
Andrea Mantegna, Altarretabel mit Maria und mehreren Heiligen, 1456-1460, Verona, S. Zeno

Wesentliche Anregungen für seinen skulpturalen Stil erhielt Mantegna durch die Werke Donatellos, der von 1444 bis ca. 1450 in Padua gelebt und gearbeitet hatte. Donatellos Paduaner Werke haben für die künstlerische Entwicklung in Oberitalien eine große Rolle gespielt. Von ihnen ging eine Initialzündung aus, die besonders auf die jüngeren Künstler des Veneto wirkte >L.XVI.2. Auslösend für seinen Aufenthalt in Padua war das Reitermonument des Gattamelata , das vor der Basilika S. Antonio (Il Santo) aufgestellt wurde. Für dieselbe Kirche schuf er einen bronzenen Kruzifix und zwischen 1446 und 1450 den ebenfalls in Bronze ausgeführten Hochaltar . Zur ursprünglichen Anordnung und Rahmung der sieben vollplastischen Figuren (Maria mit dem Kind und sechs stehende Heilige) und der Reliefs, die in ihrer heutigen Erscheinung das Ergebnis einer Rekonstruktion von 1895 ist, hat es zahlreiche Vorschläge gegeben. Da das Gebilde in den Dokumenten als Pala oder Anchona bezeichnet wird, geht man heute davon aus, dass sie nebeneinander und ohne Unterteilungen in einer flachen Nische standen. Besonders spektakulär sind die Reliefs in der Predella , und hier vor allem die vier Szenen aus dem Leben des hl. Antonius, mit denen die bildliche Darstellung eines historischen Ereignisses (fatto storico) eine neue Dimension gewann. Donatello zeigt sich hier als Meister der zentralperspektivischen Konstruktion, die gerade im bildähnlichen Flachrelief eine neue Instrumentierung und Regie figurenreicher Kompositionen ermöglichte. Wie stark die Wirkung war, die von diesem Werk ausging, belegt vor allem Mantegnas Altarretabel von S. Zeno in Verona, das zwischen 1456 und 1460 entstanden ist. Der in Padua aufgewachsene Mantegna war mit Donatellos neuer Kunst während der Ausmalung der im zweiten Weltkrieg weitgehend zerstörten Ovetari-Kapelle in der Eremitani-Kirche in Padua  in Berührung gekommen. Einer der Maler, die dort mit ihm zusammen gearbeitet haben, war Niccolò Pizzolo, der Donatellos Gehilfe bei der Ausführung des Santo-Altars gewesen war. Pizzolo (gest. 1453) schuf u. a. das Altarretabel der Ovetari-Kapelle, dessen Retabelform für die heute anerkannte Rekonstruktion von Donatellos Altar im Santo ein wichtiges Indiz darstellt [Poeschke 1999, 114-116].

zu 7. Der Hof der d`Este in Ferrara und das kulturelle Umfeld

Internationale Gotik

Zur Geschichte des Begriffs und zum italienischen Spektrum: Liana Castelfranchi Vegas, Internationale Gotik in Italien, Dresden 1966, 5-8. Die beste Charakterisierung des Begriffs findet sich in: The Dictionary of Art, Hg. von Jane Turner, Macmillan Publishers, vol. 13, 126-157: „The term has functioned both to describe an entire culture, including poetry , and an artistic style. Its cultural and aesthetic background was formulated by such historians as Huizinga, Focillon and Panofsky, who following Burckhardt, accepted the notion that later medieval culture in northern Europe, especially France and Burgundy, was one of selfconscious aestheticism, with a collective tendency to retrospection and, ultimately, morbidity. This was contrasted with the cultural optimism and individualism of the Renaissance in Italy.” (Paul Binski, “Gothic”, § 4: Painting, 155)

 

Weiterführende Links:

Wikipedia