Die Verkündigung an Maria und die künstlerische Innovation

Unbekannter Nachfolger Giottos, Gnadenbild mit Verkündigung an Maria, um 1360, Florenz, Santissima Annunziata
Unbekannter Nachfolger Giottos, Gnadenbild mit Verkündigung an Maria, um 1360, Florenz, Santissima Annunziata

Eines der am häufigsten dargestellten Bildthemen in der Florentiner Malerei des 15. Jahrhunderts ist die Verkündigung an Maria, ein Ereignis, dem auch einer der wichtigsten Feiertage des Kirchenjahres in Florenz gewidmet war. Das berühmte und häufig kopierte Gnadenbild der Verkündigung Mariae in der Florentiner Kirche Santissima Annunziata  war Gegenstand von zahlreichen Stiftungen. Die Häufigkeit der Darstellungen dieses Themas erklärt sich vielleicht auch aus der mit dem Gnadenbild verbundenen Legende. Ihr zufolge wurde das Gesicht der Jungfrau Maria, an dem der Maler angeblich gescheitert war, von einem Engel vollendet. Das Bild wurde damit zum Inbegriff eines absoluten Schönheitskanons, der für andere Darstellungen der Verkündigung beispielhaft wurde. Tatsächlich bemühten sich die Wiederholungen und Zitate des Gnadenbildes im 14. Jahrhundert meistens um dessen Nachahmung. Im 15. Jahrhundert befreite sich die Malerei von der formalen und ikonographischen Fixierung auf dieses Vorbild und entwickelte eine große Variationsbreite und Vielfalt in der Auffassung der Szene, die vor allem dem  Schauplatz galt. Die Kombinationsmöglichkeiten, die sich aus der  themenbedingten Differenzierung und Verbindung von Außen- und Innenraum ergaben, boten dabei dem künstlerischen Wettbewerb eine ideale Bühne. 

Masolino da Panicale, Eingangswand der Katharinenkapelle mit der Verkündigung an Maria, 1431, Rom, S. Clemente
Masolino da Panicale, Eingangswand der Katharinenkapelle mit der Verkündigung an Maria, 1431, Rom, S. Clemente

Als mögliche literarische Quelle für die ikonographische und formale Vielfalt in der Verbildlichung der Verkündigungsszene werden die Predigten des Fra Roberto Caracciolo da Lecce angesehen, der um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Florenz wirkte und der zwischen mehreren Gemütszuständen der Jungfrau Maria unterschied . Die Gemütszustände der Aufregung, des Nachdenkens, des Nachfragens und der Unterwerfung lassen sich als Ausdruckskategorien interpretieren, die auch in die bildlichen Darstellungen der Verkündigung Mariae Eingang fanden. Dazu kommt, dass die gemalte Architektur in immer neuen Variationen in Szene gesetzt wird. Das erste prominente Beispiel hierfür ist  Giottos Verkündigung  in der Scrovegni- Kapelle in Padua (1304-1306), auf die  später Masolino in der Katharinenkapelle von S. Clemente (1431)  in Rom  zurückgegriffen hat. In beiden Darstellungen sind der Engel und  Maria räumlich voneinander getrennt. Giotto stellt sie in  kastenartige und überdachte Innenräume seitlich des Triumphbogens. Darüber ist die in dieser Form singuläre Szene der Entsendung des Erzengels Gabriel durch Gottvater dargestellt. Masolino trennt die Protagonisten ebenfalls räumlich voneinander, deutet jedoch die gesamte Wandfläche über dem Triumphbogen zu einer reich instrumentierten Scheinarchitektur um: die von Engeln umgebene Halbfigur Gottvaters erscheint hier bildhaft in einem Tondo, während eine luftige, über die ganze Breite der Wand gespannte Säulenhalle den einheitlichen Handlungsraum des Ereignisses bildet. Masolinos Verkündigungsszene steht am Beginn einer neuen Phase der Interpretation der Verkündigung Mariae. Die thematisch bedingte Kombination von Außen- und Innenraum nutzten die Maler des 15. Jahrhunderts für kunstvolle Varianten dieses durch den theologischen Diskurs popularisierten Bildthemas.

Fra Angelico, Verkündigung an Maria, ca. 1449, Florenz, S. Marco, Konventsgebäude
Fra Angelico, Verkündigung an Maria, ca. 1449, Florenz, S. Marco, Konventsgebäude
Frqa Angelico, Verkündigung an Maria, 1450, Florenz, Museo di S. Marco (Armadio degli argenti)
Frqa Angelico, Verkündigung an Maria, 1450, Florenz, Museo di S. Marco (Armadio degli argenti)

An den Darstellungen der Verkündigung an Maria lassen sich daher besonders anschaulich die Entwicklungen und Veränderungen verdeutlichen, die sich innerhalb der religiösen Kunst während des 15. Jahrhunderts in Florenz vollzogen haben. Fra Angelico greift in seinem Wandbild im Kloster von S. Marco noch deutlich auf die Bildanlage des Gnadenbildes der Annunziata zurück. Der Schauplatz ist bei ihm eine auf zwei Seiten geöffnete Loggia, die auch an Masolinos Verkündigung denken lässt. Ionische und korinthische Säulen markieren die wichtigen Partien des Raumes, der ohne weiteren Dekor auskommt. Maria sitzt in der Haltung der Demut und Ergebenheit mit gekreuzten Armen auf einem lehnenlosen hölzernen Schemel. Von dem durch seine bunten Flügel ausgezeichneten Engel ist sie durch eine korinthische Säule getrennt. Links im Hintergrund ist ein üppiger grüner Garten zu sehen. Auch in seinen weiteren Verkündigungsdarstellungen ist Fra Angelico diesem Typus gefolgt, „modernisierte” ihn jedoch. Deutlich wird dies an den Gesichtern, an der inneren Bewegtheit und an der Architektur. Eine neue Nuance enthält die Version, den er um 1450 im Auftrag von Piero de’Medici ausgeführt hat. Sie ist Teil eines aus kleinformatigen Holztafeln bestehenden Evangelienzyklus, der die Abdeckung des Schrankes bildete, in dem die kostbaren Silbergeräte der Kirche Santissima Annunziata aufbewahrt wurden (armadio degli argenti). Die zentrale perspektivische Öffnung des Raumes führt zur gegenständlichen Artikulierung der drei Bildebenen, die klar als Vorder- Mittel- und Hintergrund gekennzeichnet sind.

Domenico Veneziano, Verkündigung an Maria, um 1445, Cambridge, Fitzwilliam Museum
Domenico Veneziano, Verkündigung an Maria, um 1445, Cambridge, Fitzwilliam Museum
Filippo Lippi, Verkündigung Mariae, 1440, Florenz, S. Lorenzo
Filippo Lippi, Verkündigung Mariae, 1440, Florenz, S. Lorenzo

Eine ähnliche Anordnung wählte Domenico Veneziano für sein um 1445 als Predellenbild entstandenes Gemälde: der in symmetrischer Perspektive dargestellte Hof ist hier von einer korinthischen Kolonnade umgeben. Maria steht in demütiger Haltung rechts unter der Kolonnade. Zwischen ihr und dem im offenen Hof knienden Engel öffnet sich ein Bogen, der den Blick auf einen Weg, eine von Pflanzen gesäumte Pergola und eine Tür freigibt. Das nächste Beispiel, eines der frühesten Werke von Filippo Lippi, modifiziert den Florentiner Grundtypus und bereichert ihn um neue Motive. Seine 1440 für die Kirche S. Lorenzo gemalte Verkündigung  versetzt das Ereignis in ein kompliziertes Raumgebilde, das aufgrund der Teilung durch einen glatten Pfeiler noch an Fra Angelicos Konzeption erinnert. Hinter diesem Pfeiler ist jedoch eine andere Welt zu sehen. Der Engel und Maria sind in der rechten Bildhälfte nah aneinander gerückt, die linke Bildhälfte ist zwei weiteren Engeln vorbehalten, die zum Gefolge des Erzengels gehören.

Filippo Lippi, Verkündigung an Maria, 1455, München, Alte Pinakothek
Filippo Lippi, Verkündigung an Maria, 1455, München, Alte Pinakothek
Donatello, Verkündigung an Maria, sogen. Cavalcanti-Tabernakel, um 1435, Florenz, S. Croce
Donatello, Verkündigung an Maria, sogen. Cavalcanti-Tabernakel, um 1435, Florenz, S. Croce

Verschattete Stufen, die die unterschiedlichen Ebenen der Figuren verdeutlichen, hinterschnittene Bögen, reich gerahmte Fenster, ein Zypressenhain im Hintergrund, eine zusätzliche Perspektiv-Flucht in der Nebenachse und die von Lichteffekten belebte Szene geben dem Bild eine bis dahin unbekannte dramatische Intensität. Maria wird durch das Erscheinen des Engels erschreckt, wie ihre heftigen Bewegungen und ihre Gestik zeigen. Sein Vorbild für diesen neuen Ausdruckstypus war Donatellos Cavalcanti-Tabernakel in S. Croce , das um 1435 datiert wird. Das Ereignis, dessen Schauplatz nach dem Lukas-Evangelium das Haus der Eltern Mariens in Nazareth ist, findet bei Donatello im engen  Raum des Tabernakels statt. Maria und der Engel erhalten kraft ihrer differenzierten Gebärdensprache, die den Moment der Begegnung veranschaulicht, eine reale Präsenz. Diese Neuerung wurde von den Malern übernommen. In seinen späteren Darstellungen der Verkündigung hat  Filippo Lippi, der von Landino wegen seiner  varietà gelobt wird , jedoch andere Wege beschritten. Das 1455 für das Frauenkloster delle Murate in Florenz gemalte Gemälde schwelgt in Eleganz, Kostbarkeit der Ausstattung und in üppiger Farbenpracht. Die Bildbühne ist durch keinerlei architektonische Unterteilung verstellt, Maria steht selbstbewusst und zugleich demütig neben einem Betpult, auf dem ein Buch liegt, und das sie von dem Engel separiert, der einen großen Lilienstengel emporhält. Ein zweiter, weniger geschmückter Engel, der das Gefolge des früheren Gemäldes in Erinnerung ruft, wird vom Bildrand überschnitten. Ob diese Figur, die Handlung und zeitlichen Ablauf suggeriert, als formaler Kunstgriff oder als ikonographische Finesse zu sehen ist, bleibt offen. Als Rückgriff auf das Gnadenbild der Annunziata ist die von Engeln begleitete, aber miniaturhaft verkleinerte Figur Gottvaters  links oben anzusehen. Die vordere Bildebene wird vom Mittelgrund durch eine Schranke abgetrennt, hinter der sich ein kleiner Hof befindet, der durch eine offene Pfeilerloggia mit dem rückwärtigen Garten verbunden ist, der weitere Ausblicke gewährt.

Filippo Lippi, Verkündigung an Maria, ca. 1469, Spoleto, Dom, Chorkapelle
Filippo Lippi, Verkündigung an Maria, ca. 1469, Spoleto, Dom, Chorkapelle

 Eine neue Instrumentierung hat Lippi für sein Wandbild in der Apsis des Doms von Spoleto gewählt, einem seiner letzten Werke. Maria sitzt hier auf einer Bank in der auf Pfeilern ruhenden Eckloggia eines großen Palastes, der Motive aus der Florentiner Palastarchitektur verarbeitet; der Engel kniet auf einem Podest, der zum Garten hin abgeschlossen ist. Die stark vorkragenden Gesimse des Palastes fluchten extrem in die Tiefe, hinter der mit Zinnen bewehrten Gartenmauer schlängelt sich ein Weg in die Tiefe, über die Zinnen hinweg blickt man auf eine hügelige baumbestandene Landschaft. Über ihr erscheint der in der Größe den übrigen Figuren einigermaßen entsprechende Gottvater mit Gefolge. Gemessen an seinen früheren Gestaltungen des Themas fällt eine gewisse Nüchternheit auf, aber auch eine Vereinfachung, die das Resultat des großen Maßstabes ist und der zur Vernachlässigung der Details geführt hat. Vereinfachung und Beschränkung auf das Wesentliche kennzeichnet auch die nächsten beiden Beispiele.

Piero della Francesca, Verkündigung an Maria, ca. 1455, Arezzo, S. Francesco, Chorkapelle
Piero della Francesca, Verkündigung an Maria, ca. 1455, Arezzo, S. Francesco, Chorkapelle

Die  Verkündigung von Piero della Francesca , die Teil seiner um 1455 begonnenen Ausmalung der Chorkapelle von S. Francesco in Arezzo ist, gehört ebenfalls in den Florentiner Kontext, da Pieros Anfänge eng mit Florenz verknüpft sind, wo er an der Freskierung des Chors von S. Egidio mitgewirkt hatte. Die Szene beschränkt sich bei ihm auf die enge Vordergrundbühne, deren Formen den Bewegungsraum der Figuren einschränken, die mit ihren fülligen Proportionen die wandbetonte Architektur sprengen. Das Bildfeld ist mittig durch eine korinthische Säule geteilt, die die Ecke einer Loggia trägt, unter der Maria in frontaler Ansicht steht. Begleitet von einer angespannten Geste der Hand, wendet sie sich kaum merklich dem jenseits der Säule knienden Engel zu, der in einem marmorverkleideten Innenhof steht, dessen Tür geschlossen ist. Der offene Himmel, der sich über der Mauer des Hofes auftut und in dem ein nur zur Hälfte sichtbarer stämmiger und mürrisch blickender Gottvater auf einer flachen Wolke steht, erfüllt die Szene mit hellem Tageslicht. Auch die beiden Hauptakteure haben einen spröden Gesichtsausdruck; die  Lieblichkeit, Eleganz und Linienschönheit, die Fra Angelicos und Lippis Darstellungen auszeichnen, sind hier einer monumentalen Einfachheit gewichen, die jedoch eine körperliche und plastische Präsenz der Bildfiguren suggeriert. Möglicherweise hatte Filippo Lippi das Bild des um einige Jahre jüngere Piero della Francesca auf dem Weg nach Spoleto kennengelernt und verarbeitete diesen Eindruck in seinem Wandbild in Spoleto, ohne Pieros neues Formen- und Ausdrucksrepertoire zu übernehmen. Das Indiz dafür ist die markante Trennung der Bildfläche durch ein architektonisches Motiv.

Alessio Baldovinetti, Verkündigung an Maria, 1466, Florenz, S. Miniato, Kapelle des Kardinals von Portugal
Alessio Baldovinetti, Verkündigung an Maria, 1466, Florenz, S. Miniato, Kapelle des Kardinals von Portugal

Reflexe von Masolinos Wandbild in S. Clemente und von Donatellos Cavalcanti-Tabernakel finden sich in Alessio Baldovinettis Wandbild in der Kapelle des Kardinals von Portugal in S. Miniato al Monte. Das Ergebnis überrascht jedoch durch seine radikale Vereinfachung. Die malerisch reizvollen Übergänge zwischen Innen- und Außenraum,  die perspektivisch interessanten Ausblicke und das ikonographische Beiwerk sind gegen eine schmale Raumbühne vertauscht, deren Rückwand eine farbige Marmorinkrustation vortäuscht. Maria, deren Füße  auf einem Teppich ruhen, sitzt vor einem Wandbehang auf einer Sockelbank, und wendet sich in einer Grußgeste dem Engel zu, der sich im gleichen Raum befindet, von ihr aber durch eine stilisierte Lilie getrennt wird, die als plastischer Gegenstand auf dem Scheitelpunkt des oculus steht. Baldovinetti, der zusammen mit Piero della Francesco an der verlorenen Chorbemalung der Kirche S. Egidio in Florenz mitgewirkt hatte, ist ein Repräsentant der auf Fra Angelico und Lippi folgenden Generation, die sich von der lyrischen Auffassung und der liebevollen und detailreichen Ausschmückung der häuslichen Interieurs distanzieren, die zuvor die Szenerie der Verkündigung an Maria belebt hatte. Stattdessen haben die Gesichter und Körper  an Volumen gewonnen, die Falten wirken nicht mehr fließend und elegant, sondern spröde und kantig. Die leere Bühne mit ihren marmornen Platten erinnert an Andrea del Castagnos Abendmahl in S. Apollonia, das um 1447 entstanden ist. 

Pietro Benci, genannt Il Pollaiolo, Verkündigung an Maria, um 1470, Berlin, Gemäldegalerie
Pietro Benci, genannt Il Pollaiolo, Verkündigung an Maria, um 1470, Berlin, Gemäldegalerie
Sandro Botticelli, Verkündigung an Maria, 1489, Florenz, Uffizien
Sandro Botticelli, Verkündigung an Maria, 1489, Florenz, Uffizien

Castagno war neben Piero della Francesca die prominenteste Persönlichkeit der Malergruppe, die sich bei der verlorenen Ausmalung des Chors von S. Egidio gebildet hatte und von der diese neue Richtung der Florentiner Malerei ausging.  Ihre von Donatello beeinflusste Formensprache ist spröde, monumental und huldigt einem zuweilen  sperrigen Naturalismus. Die Qualitäten dieser Malerei lassen sich nicht mehr mit Landinos Kategorien varietà, ornato und vezzosità charakterisieren. Besonders deutlich wird dies an den Werken von Piero del Pollaiuolo, der zusammen mit seinem Bruder Antonio ein familiäres Konsortium bildete, das sein Betätigungsfeld sowohl in der Malerei wie in der Skulptur fand. Seine Verkündigung folgt dem vertrauten Motivrepertoire: links eine Loggia mit Fensterausblick auf eine Landschaft, rechts hinter der in demütiger Haltung sitzenden Maria der Innenraum mit Bett, der Engel ruhig kniend. Zwischen der in kunstvollen Perspektiven fluchtenden Architekturdarstellung und den beiden Figuren besteht keinerlei Verbindung. Wie in Baldovinettis Fresko agieren die Figuren auf einer schmalen Bühne, die von einer zur Kulisse verfestigten Architektur ohne räumliche Wirkung hinterfangen wird. Ähnliche Merkmale zeigt auch die Verkündigung Mariae, die  Sandro Botticelli 1489 für das Kloster Cestello in Florenz gemalt hat. Die Komposition seines Bildes weist die bekannten Motive auf, instrumentiert sie aber in ungewohnter Weise. Marias Haltung zitiert Lippis Verkündigung in S. Lorenzo, ein Hinweis darauf, dass Botticelli dessen Schüler war. Ihr Ausdruck ist eine Mischung aller Ausdrucksmöglichkeiten des Themas: nervös erschreckt, abwehrend und zugleich demütig. Der Engel antwortet mit verhaltenem Temperament auf ihre heftige Bewegung, seine segnende Hand wird durch die Türrahmung fixiert, mit der sich die leere Bühne des Vordergrundes auf einen Landschaftsausblick öffnet. Hinter dem von einer weißen Mauer umschlossenen Garten (hortus conclusus) und akzentuiert durch einen in der Mitte aufragenden Baum, entfaltet sich ein Landschaftsbild mit schlängelndem Fluss, Bergen, Burgen und Mauern. Die plastische Artikulierung der Falten und der Gesichter gibt den Figuren einen gleichsam versteinerten Charakter, mit dem die Intensität des Ausdrucks kontrastiert. Diese theatralische Deutung des Ereignisses hat etwas Extremes und Übersteigertes.

Leonardo da Vinci, Verkündigung an Maria, um 1473, Florenz, Uffizien
Leonardo da Vinci, Verkündigung an Maria, um 1473, Florenz, Uffizien

Möglicherweise bezieht sich eine Bemerkung von Leonardo da Vinci auf dieses Gemälde von Botticelli, obwohl er weder das Bild selbst noch den Namen des Malers nennt. Er berichtet, dass er „das Bild eines Engels” gesehen habe, „der, die Verkündigung aussprechend, Maria aus ihrem Zimmer zu vertreiben schien, mit Bewegungen, die aussahen wie ein Angriff, den man gegen einen verhassten Feind führen könnte, und Maria schien sich wie verzweifelt aus dem Fenster stürzen zu wollen.“ Wie Leonardo selbst das Thema der Verkündigung Mariae interpretierte, verdeutlicht sein Gemälde aus der Kirche S. Bartolomeo di Monteoliveto bei Florenz. Format und Figurenanordnung erinnern an Baldovinettis Fresko in S. Miniato al Monte; die übrigen Motive aus dem bekannten Vokabular werden jedoch neu arrangiert: Maria, den Engel distanziert und selbstbewusst grüssend, sitzt ruhig und majestätisch auf einer Terrasse. Rechts hinter ihr ist das Schlafgemach mit dem Bett zu sehen, vor ihr steht ein kunstvoll bearbeiteter altarähnlicher Marmorblock, auf den das Betpult montiert ist. Dieses durch Akanthusranken reich ornamentierte Motiv verweist auf das Bronzegrabmal des Giovanni und Piero de'Medici in der Alten Sakristei von S. Lorenzo , eines der etwa zu gleicher Zeit wie das Gemälde entstandenen Hauptwerks von Leonardos Lehrer Verocchio. Der Marmorblock, dessen Füße in dem mit einer niedrigen Mauer eingefaßten Garten stehen, betont die Distanz zwischen dem auf grünem Rasen knienden Engel und Maria und erhöht damit ihre majestätische Ruhe. Hinter dem Mäuerchen erstreckt sich eine weite und vielgestaltige Landschaft mit einem Flußlauf, Zypressen, schroffen Bergen und einem See mit Schiffen und Hafen. Diese Landschaft, die mehr als die Hälfte des Bildraumes einnimmt, verleiht dem Ereignis eine neue inhaltliche  und kontemplative Dimension. Die in der älteren Tradition durch architektonische Versatzstücke und Barrieren getrennten Bildebenen verbinden sich hier zu einer räumlichen und atmosphärischen Einheit. Das an den Baumschatten im Hintergrund ablesbare nachmittägliche Licht, das für  Leonardo das ideale Licht der Maler ist, verleiht der Szene eine sanfte Stimmung und Ruhe, die im denkbar größten Kontrast zu Botticellis effektvoller Dramatisierung steht.   

Zu 6. Die Bildhauer und ihre Werke im Paragone