Albertis Architekturtheorie

Albertis Traktat „De re aedificatoria” von ca. 1452, der 1485 erstmals gedruckt wurde, ist seine umfangreichste Schrift. Dieses Werk nimmt unverkennbar an Vitruvs seit dem Mittelalter bekannten Traktat über die Architektur Maß, wie sich u.a.  darin kundtut, dass die Einteilung in zehn Bücher übernommen wurde. Richard Krautheimer hat die These aufgestellt , dass Albertis Traktat als Kommentar zu Vitruvs „Zehn Bücher über die Architektur” angesehen werden muss, wofür nicht nur der Aufbau des Werkes, sondern auch die Konzeption im einzelnen spricht. Zugleich beinhaltet Albertis „Kommentar“ aber auch eine Kritik an Vitruv, und zwar sowohl an der lückenhaften Überlieferung des Originals wie auch an diesem selbst. Ihm missfiel nicht nur das schlechte Latein, das Vitruv schrieb, sondern auch die seiner Ansicht nach nicht konsequente und logische Struktur des Textes.

Daher gab er seinem Werk auch eine andere Anordnung. Nicht nach Gebäudeaufgaben strukturierte er die zehn Bücher, sondern nach den Prinzipien, auf die sich Architektur nach seiner Überzeugung gründet, nämlich Konstruktion, Funktion und Schönheit (firmitas, utilitas und venustas), Begriffe, die er zwar von Vitruv übernahm, aber anders als dieser zu den tragenden Prinzipien seiner Lehre machte. Ein anderer Punkt der Kritik an Vitruv resultierte aus den Inspektionen der antiken Bauwerke, die Alberti vorgenommen hatte und die ihm zu der Einsicht verholfen hatten, dass Vitruvs Angaben zu den einzelnen Elementen der Architektur nicht unbedingt zu trauen war. Aufgrund der Angaben zu zeitgenössischen Ereignissen, deren Zeuge er selbst gewesen war, ist davon auszugehen, dass Alberti an diesem umfangreichen Text ab ca. 1443 geschrieben hat. Matteo Palmieri gibt an, dass Alberti das Werk im Jahr 1452 Papst Nikolaus V. überreicht habe: „Leon Battista Alberti, ein Mann von scharfem Verstand und durchdringendem Geist und in den Künsten und Wissenschaften geschult, überreichte dem Papst seine ungemein kenntnisreichen Bücher von der Architektur.“ 

Die Baukunst und ihre Wirkung in der Öffentlichkeit waren um die Mitte des 15. Jahrhunderts zu wichtigen Gesprächsthemen der gelehrten Welt geworden. Zweifellos hatten gigantische Bauvorhaben wie die Errichtung der Kuppel des Florentiner Doms, der nach seiner Vollendung 1436 durch Papst Eugen IV. eingeweiht wurde, einen entscheidenden Anteil an dieser Diskussion. Neben Vitruv hat Alberti auch noch andere antike Textquellen ausgewertet und zitiert, darunter viele, die von den mit ihm befreundeten Humanisten in Florenz und Rom entdeckt und transkribiert worden waren. Wie schon bei den beiden früheren Traktaten bemühte sich Alberti nun bei der Architektur, die ihn von den drei Künsten am meisten interessierte, um die Schaffung einer adäquaten Terminologie. Der Text blieb ohne Illustrationen, obwohl Alberti selbst immer wieder seine Skizzen und zeichnerischen Notizen erwähnt, die jedoch nicht erhalten sind. Als Adressaten des Buches verstand er nicht nur die Baumeister, sondern „diejenigen, welche ihre Kenntnisse mit Wissenswertem bereichern wollen“, also die interessierten Laien, ob sie nun Gelehrte oder Auftraggeber waren. Tatsächlich sind die ältesten Versionen des Textes prächtig illuminierte Handschriften, die für Fürsten angefertigt wurden, in deren Diensten Alberti als architektonischer und archäologischer Berater stand. Der Wiegendruck (Inkunabel) des Buches erschien 1485 mit einer Widmung an Lorenzo de’Medici, der offenbar so begierig darauf war, es zu lesen, dass er sich die direkt aus der Buchpresse kommenden Teillieferungen vorlegen ließ, ohne auf das fertig gebundene und mit einem Vorwort von Angelo Poliziano versehene Buch zu warten.

Andrea Pisano, Faber, Relief vom Campanile des Florentiner Doms, nach 1334, Florenz, Museo Opera del Duomo
Andrea Pisano, Faber, Relief vom Campanile des Florentiner Doms, nach 1334, Florenz, Museo Opera del Duomo
Andrea Pisano, Architectus, Relief vom Campanile des Florentiner Doms, nach 1334, Florenz, Museo Opera del Duomo
Andrea Pisano, Architectus, Relief vom Campanile des Florentiner Doms, nach 1334, Florenz, Museo Opera del Duomo

Der Architekt, den sich Alberti vorstellte, sollte sich in der Malerei und in der Mathematik auskennen. Dies hatte zwar schon Vitruv gefordert, aber Alberti bezog sich hier auf das Kernstück seiner Abhandlung über die Malerei, nämlich auf die Zentralperspektive, die für den Architekten genauso wichtig sei wie für den Maler, da er mit ihrer Hilfe die Wirkung des Gebäudes abschätzen und berechnen könne. Allerdings handelt es sich bei dem von Alberti anvisierten Architekten um eine andere species als sie aus der baumeisterlichen Praxis des Mittelalters bekannt war. Albertis Architekt ist kein Praktiker, sondern ein Entwerfer, der sich als Gelehrter versteht. Seine Bemerkungen über seine eigene Stellung dokumentieren, dass er im architectus eine intellektuelle Autorität sah, der für die Ausführung ein Baumeister (faber) zur Seite stand, ähnlich wie man dies in Andrea Pisanos Reliefs am Campanile des Florentiner Doms sehen kann, in denen der Architekt in vornehmer Kleidung in seinem Arbeitszimmer (studiolo) sitzt, während der Baumeister die Vorgänge auf der Baustelle unter Kontrolle hält. Diesem Muster war das Verhältnis zwischen Architekt und Baumeister verpflichtet, das Albertis eigene Bauvorhaben kennzeichnet > L.VI.1-3.

Ein wichtiges Thema für Alberti ist die Gestalt der Stadt, die ein Abbild der gesellschaftlichen und geistigen Ordnung des Gemeinwesens ist. Die öffentlichen Orte von Albertis Idealstadt sind luftige Portiken, breite Straßen mit gleich hohen und gleich gestalteten Fassaden, und von Kolonnaden gesäumte Plätze, auf denen sich Alt und Jung ergehen können. Triumphbögen, Tempel, und Theater bilden ihre baulichen Akzente , weswegen sie auf höher gelegenen Plätzen errichtet werden sollen, die ihre dignitas deutlich machen, die eine positive Wirkung auf den Betrachter und die Bewohner der Stadt auszuüben. So wie die Stadt als Ganzes ein großes Haus (maxima domus) sei, sind auch die Gebäude in ihr kleine Städte (minima civitas). Die Typologie der membra einer Stadt folgt den Funktionen und Aufgaben der Gebäude. Während Verzierungen (ornamenta) für Tempel und Triumphbögen angemessen sind, sollen private Bauten auf unpassenden Dekor verzichten. Wohnhäuser sollen auf die umgebende Bebauung Rücksicht nehmen und so gestaltet sein, dass sie die Gesundheit ihrer Bewohner fördern und keinen übertriebenen Luxus (sumptuositas) zeigen .

Andere wichtige Aspekte sind die Funktionsgerechtigkeit der Bauten, sowie die Hygiene und die Differenzierung der Räumlichkeiten, entsprechend den Bedürfnissen und der Art ihrer Bewohner. Die concinnitas – ein Begriff, den Alberti von Cicero übernahm  – eines Gebäudes besteht in der Übereinstimmung seiner Gestalt und seiner untereinander harmonischen Teilen mit seinem Dekor (ornamentum) und mit seiner Funktion. Fast ebenso wichtig wie die concinnitas ist die dignitas des Gebäudes, die wesentlich von seiner Lage abhängt und die sich an seiner Wirkung auf den Betrachter bemisst. Der grösste Ruhm in der Baukunst sei es, „ein gutes Gespür für das Angemessene (decorum) zu haben.“  Für diese Maxime beruft sich Alberti auf Horaz: „Teile, welche am richtigen Platz sitzen, auch die kleinsten, die es am Bauwerke gibt, gewähren einen schönen Anblick. Sind sie aber an einer unpassenden und ihrer nicht würdigen und gebührenden Stelle angeordnet, so verlieren sie, wenn sie feiner Art sind, sind sie’s aber weniger, so finden sie Tadel.“ Auch über das Landhaus, die Villa, die eine der wesentlichen Bauaufgaben der Zukunft werden sollte ,  hat sich Alberti ausführlich geäußert. Er lässt keinen Zweifel daran, dass er von wiedererstandenen antiken Villen träumte, wie sie hundert Jahre später von Palladio verwirklicht wurden >L.X.8-9.

Nach Graftons Ansicht enthält Albertis Buch über die Baukunst eine Art von „neoklassischer Vision“ der Stadt und ihrer Gebäude die eine ideale Schönheit und Ordnung entwirft, wie sie in der Wirklichkeit selten existiert haben dürfte. Höchstens einige Florentiner Plätze – die Piazza della Signoria, der Dombereich und die Piazza Santissima Annunziata >L.IV.4  – konnten eine reale Vorstellung von idealen Stadträumen vermitteln. Der Mangel an entsprechenden baulichen Ensembles wird durch drei berühmte gemalte   Stadtansichten  wettgemacht, die einerseits in der Nachfolge von Brunelleschis beiden Perspektivbildern mit dem Baptisterium und dem Palazzo della Signoria, andererseits aber auch in Zusammenhang mit den visionären Stadtbildern stehen, die Alberti mit seinem Traktat evoziert hat. Nachdem bisher keine der vorgeschlagenen Zuschreibungen für diese singulären Gemälde überzeugen konnte, die durch ihre ideale Stimmung faszinieren, wird neuerdings erwogen, ob Alberti selbst der geistige Autor dieser Gemälde sein könnte, eine These, die durch maltechnische  Untersuchungen gestützt wird .

Unter dem Gemälde in Urbino, das eine Vorstellung davon gibt, wie sich Alberti die von Papst Nikolaus V. gewünschte Erneuerung Roms vorstellte, wurde eine ungewöhnlich genaue Unterzeichnung nachgewiesen, die nicht mit der damals gängigen Vorbereitung von Gemälden konform ist . Die Zeichnung beschränkt sich auf reine Konturlinien, wie sie Alberti als charakteristisch für den Architekten ansah. Beweisbar ist diese These nicht, aber fest steht, daß später einige solcher idealen urbanen Situationen tatsächlich konzipiert wurden: Pienza  wird in diesem Zusammenhang genannt >L.IV.9, und auch das von Palladio geprägte Vicenza gehört zu diesen Städten. Die Wirkung von Albertis Werk über die Baukunst, das anders als die meisten späteren Traktate ohne Illustrationen blieb, war weitreichend. Auch diese Besonderheit teilt Albertis Text mit Vitruvs Werk. Unabhängig davon, ob dies beabsichtigt war oder nicht, hatte der Mangel an bildlicher Demonstration positive Folgen, da er die Umsetzung der Utopie in das Ermessen und Vermögen der Architekten und der Auftraggeber stellte.

zu 5. Filippo Brunelleschi und die Zentralperspektive

Perspektive

 

Die bündigste und anschaulichste Definition der Perspektive als Hilfsmittel der Malerei hat Piero della Francesca gegeben. Er schreibt: "Ich sage, dass die Perspective bezüglich ihres Namens klingt, wie zu sagen: von Weitem gesehen, unter bestimmten gegebenen Grenzen (bestimmter Abstand zur Bildebene) je nach der Größe ihrer Distanz proportional verkürzt dargestellte Dinge. Ohne diese Perspective kann kein Objekt richtig verkürzt werden (...) Und weil die Malerei nichts anderes bedeutet, als Darstellungen von in ihren Bildflächen verkürzten oder vergrösserten Flächen und Körpern (...) deshalb sage ich, sei die Perspective nothwendig, welche alle Grössen proportional unterscheidet als wahre Wissenschaft, indem sie die Verkürzung und das Wachsthum jeder Grösse mittelst Linien zeigt."

Literatur:

C. Winterberg (Hg.), De prspectiva pingendi: Petrus Pictor Burgensis, nach dem Codex der Kgl. Bibliothek zu Prma, Strassburg 1899, CXXIV-CXXV

Alberti: Della Pittura, libro terzo, ed. L. Malle, Florenz 1950, S.103