Rezension

Guido Isekenmeier: (Hg.) Interpikturialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge, Bielefeld: transcript 2013, 367 S., ISBN 978-3-8376-2189-1, 34.80 EUR
Buchcover von Interpikturialität
rezensiert von Sabine Kampmann, Essen

Interpiktorialität ist die Hoffnung, für alle möglichen Formen der Beziehungen und Ähnlichkeiten von Bildern zueinander - auf synchroner wie diachroner Ebene, zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Bildern unterschiedlichster medialer Couleur - einen Begriff beziehungsweise ein Erklärungskonzept zu finden. Diesem Ziel ist der vorliegende Sammelband gewidmet, der aus Perspektive einer literaturwissenschaftlichen Visualitätsforschung entstanden ist und sich an bildorientierten Konzepten von Intertextualität abarbeitet.

In seinem umfangreichen einführenden Beitrag untersucht der Herausgeber die Disziplinen Kunstgeschichte, Visual Culture Studies und Intermedialitätsforschung in Hinblick auf ihre bisherigen Ergebnisse für eine allgemeine Interpiktorialitätsforschung. Isekenmeier entwirft eine Typologie interpiktorialer Erscheinungsformen, die sich terminologisch an Gérard Genette anlehnt. Das ist ein lobenswertes Unterfangen, das jedoch aufgrund seines Abstraktionsgrades vermutlich nur geringe Aussicht auf eine Etablierung als analytisches Instrument besitzt. Isekenmeiers Text ebenso wie andere Beiträge des Bandes kritisieren eine Kunstgeschichte, die interpiktoriale Bezüge vornehmlich unter inhaltlichen Aspekten verfolgt beziehungsweise Konzepte des Einflusses favorisiert. Zweifelsohne ist einer solchen Kritik zuzustimmen, werden so formale, material- oder stilbezogene Bezüge ausgeblendet und intentionalistische Erklärungsmodelle befördert. Doch ob es sich hierbei um ein "methodisches Problem", einen "Effekt der Prozedur des vergleichenden Sehens" (13, Hervorh. i. O.) handelt, ist fraglich.

Der Herausgeber hat sich mit Hanne Loreck und Susanne von Falkenhausen die Kritikerinnen selbst ins Buch geholt. Von Falkenhausen zeigt in ihrem Beitrag, dass das beschreibende Tun von Kunstwissenschaftlerinnen keineswegs trivial bleiben muss, sondern dass "vergleichendes Sehen" ein analytisches Potential bietet - jenseits einer Fixierung auf Autor, Epoche oder Region. In ihrer exemplarischen Analyse französischer politischer Flugblätter der 1790er-Jahre führt sie dies vor und begreift Interpiktorialität als "Metapher für eine Methode des Vergleichs" (120), die wiederum in Hinblick auf ihre Hervorbringung durch uns selbst reflektiert werden muss.

Auch Loreck argumentiert anhand eines Kunstwerks, nämlich der filmisch-choreografischen Arbeit Pro Testing (2010) von Eva Meyer und Eran Schaerf. Dabei dient ihr das Werk mit seinen Anspielungen und Unschärfen zwischen Fakt und Fiktion als Demonstrationsobjekt, um die von Christoph Zuschlag aus kunsthistorischer Perspektive formulierte Theorie einer Interikonizität als nicht hinreichend für zeitgenössische Bildpraktiken zu kritisieren. [1] Die Orientierung dieser Theorie am einzelnen Tafelwerk ebenso wie an intentionalen Erklärungsmustern sei nicht in der Lage, mediale Vielfalt oder auch Einbildungen, Vorstellungen oder Assoziationen zu berücksichtigen, wie sie etwa in Pro Testing zum Ausdruck kommen. Vor dem Hintergrund dieser Kritik hätte man sich eine exemplarische Analyse des interpiktorialen Charakters des Kunstwerks durch die Autorin selbst gewünscht.

Bei den unter dem Kapitel "Kunst/Geschichte" versammelten Beiträgen des Bandes wird die Begrifflichkeit der Interpiktorialität nur wenig strapaziert. Margaret A. Rose untersucht das Feld der deutschen und englischen Karikatur des 19. und 20. Jahrhunderts unter dem Aspekt der komischen "Interbildlichkeit". Sie zeigt, wie etwa vor dem Hintergrund der Zensur Karikaturen als Kunstwerke maskiert wurden oder komplexe interbildliche Parodien auf Parodien entstehen. Judith Elisabeth Weiss analysiert Leonardos Gemälde Mona Lisa auf seine interikonischen Bezüge in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Sie arbeitet heraus, wie das Bild zum Gegenstand ikonoklastischer Gesten (Malewitsch), erotischer Umwertungen (Duchamp) oder reproduktionstechnischer Paraphrasen (Warhol) wurde. Auch Weiss verzichtet auf ein explizit auf Interpiktorialität zielendes Vokabular und benutzt stattdessen vertraute Begriffe wie Variation, Inversion, Paraphrase, Zitat, Allusion, Hommage oder Parodie.

Im Beitrag von Christoph Zuschlag im Kapitel "Gegenwart/Kunst" sind es die bekannten Begriffe Hommage und Paraphrase, mit denen der Autor argumentiert, um die Nicht-Zugehörigkeit der Künstler Song Nan Zhang und Hiroyuki Masuyama zur Appropriation Art zu erklären. Bietet sich einerseits die Appropriation Art als Gegenstand einer Interpiktorialitätsforschung an, so geht der Beitrag von Nina Gerlach noch einen wesentlichen Schritt weiter. Vermittelt über das Thema der Online-Videokunst fokussiert er massenmediale, nichtkünstlerische Bilder. Gerlach analysiert etwa die oftmals auf Youtube-Clips basierenden Interface-Metavideos, in denen die mediale Spezifik oder die besondere Ästhetik grafischer Benutzeroberflächen sichtbar gemacht werden. Damit formuliert sie eine "intrapiktoriale Perspektive", die das "Verhältnis von massenmedialen und künstlerischen Bildern" als "gegenseitige Existenzbedingung" (252) sieht - eine Perspektive, die massenmediale Bildlichkeit nicht per se als Existenzbedrohung der Kunstgeschichte begreift.

Einen Schwerpunkt des Bandes, gleich einer hidden agenda, bilden Beiträge zum interpiktorialen Charakter von Comics. Dabei geht es sowohl um die unterschiedlichen Modi der Bezugnahme auf Kunstwerke in Comics, als auch umgekehrt darum, wie spezifische Comicästhetiken in Kunstwerken aufgegriffen werden. Comic-Adaptionen literarischer Texte wiederum, wie das von Monika Schmitz-Emans analysierte mehrbändige Werk von Stéphane Heuet, der Marcel Prousts Recherche adaptiert, liefern in Hinblick auf den Transfer von Bild-Reminiszenzen interessantes Material. Explizite Bildverweise aber auch bloße Bild-Evokationen in Prousts Ausgangstext werden im Medium des Comics in eine feste visuelle Form gebracht. Schmitz-Emans plädiert dafür, den Diskurs um Interpiktorialität um solche imaginierten Bilder zu erweitern, die auf die Vervollständigung durch die Leser angewiesen sind.

Die Beiträge des Bandes eröffnen ein breites Spektrum interpiktorialer Phänomene. Sie bieten alternative Darstellungsmodi von Bild-Bild-Bezügen an, die auf autorzentrierte und einflussgeschichtliche Erklärungen zu verzichten in der Lage sind. Eine homogene Begrifflichkeit bietet das Buch jedoch nicht. Ganz im Gegenteil erstaunt, wie häufig jene vermeintlich traditionellen Begriffe zur Beschreibung der Relationen von Kunstwerken zueinander verwendet werden, die ihre Wurzeln in der Kunstgeschichte ebenso wie in der Poetik haben: Replik, Kopie, Variation, Version, Reproduktion, Zitat, Paraphrase, Parodie, Travestie, Persiflage, Pasticcio, Allusion, Einfluss, Plagiat, Fälschung, Hommage usw. wurden bereits von Valeska von Rosen als auch vom Herausgeber dieses Bandes als nicht scharf genug charakterisiert. [2] In den konkreten Analysen scheinen diese Begriffe jedoch immer wieder auf, weshalb zu fragen ist, ob nicht gerade eine historisch-kritische Verwendung dieser 'alten' Kategorien für eine 'neue' Interpiktorialitätsforschung erfolgversprechend sein kann.


Anmerkungen:

[1] Vgl. Christoph Zuschlag: Auf dem Wege zu einer Theorie der Interikonizität, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hgg. v. Silke Horstkotte / Karin Leonard, Köln 2006, 89-99.

[2] Vgl. Valeska von Rosen: Interpikturalität, in: Metzler Lexikon der Kunstwissenschaft. Ideen - Methoden - Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart 2003, 161-164, hier 162.


Sabine Kampmann

zurück zu KUNSTFORM 18 (2017), Nr. 4

Empfohlene Zitierweise:

Sabine Kampmann: Rezension von: Guido Isekenmeier: (Hg.) Interpikturialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge, Bielefeld: transcript 2013
in KUNSTFORM 18 (2017), Nr. 4,

Rezension von:

Sabine Kampmann
Essen

Redaktionelle Betreuung:

Sigrid Ruby